Apuntes de ‘Crónica de una muerte anunciada’ de García Márquez para PAU

(Apuntes de Rosario Peñaranda Medina)

GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ Y EL “BOOM” DE LA NARRATIVA HISPANOAMERICANA
G. Gª Márquez publicó Crónica de una muerte anunciada en 1981, un año antes de recibir el premio Nobel, ya en una etapa que ha sido denominada “postboom”, en referencia al momento neurálgico de la renovación de la narrativa en castellano del siglo XX que significó, en la década de los sesenta, el “boom” de la literatura hispanoamericana.
En los años cuarenta y cincuenta, comenzó una profunda renovación de la narrativa hispanoamericana de la mano de autores como Borges, Onetti, Miguel Ángel Asturias, Juan Rulfo o Alejo Carpentier, cuyas obras suponen una ruptura con el realismo que imperaba hasta entonces y el comienzo de formas narrativas más complejas, junto a una visión de la realidad que incluye nuevas dimensiones, sobre todo la metafísica y existencial, por un lado, y la sobrenatural, onírica y mágica, por otro.
Esta renovación se debe a factores como el influjo del surrealismo y del psicoanálisis, la influencia de los escritores renovadores europeos (James Joyce, Marcel Proust, Kafka, Virginia Woolf…) y norteamericanos (la “generación perdida”, sobre todo, Faulkner), la absorción de técnicas cinematográficas y de teorías filosóficas como la existencialista de Sartre.
Las principales innovaciones que se producen son la progresiva sustitución de lo rural por lo urbano, la incorporación del tema existencial, la recuperación de los elementos mágicos de leyendas y mitos americanos, la presencia del onirismo, el abandono de la estructura realista tradicional, la renovación del lenguaje mediante mecanismos vanguardistas y la aparición de lo “real maravilloso”, conocido después como “realismo mágico”.
En los años sesenta, esta nueva narrativa conocerá en España (y Europa) un éxito sin precedentes. Se trata de un fenómeno editorial, conocido como “boom”, por el que aparecieron nuevos e importantes novelistas, pero en el que también muchos de los escritores que venían publicando desde tiempo atrás, escribirán algunas de sus obras más significativas. El llamado “boom” lo llenan escritores de diversas edades y países que siguen el proceso de renovación iniciado en los años 40. En lo temático, por ejemplo, se continúa el gusto por lo urbano, por una nueva novela rural y por la consolidación de la integración entre lo fantástico y real (la narración que funde lo real y lo mágico, la realidad y el mito).
El punto de arranque del “boom” de la narrativa hispanoamericana se sitúa 1963, con la publicación de Rayuela del argentino Julio Cortázar y la concesión del Premio “Biblioteca Breve” a Mario Vargas Llosa por La ciudad y los perros. En 1967, le conceden el Nobel a Miguel Ángel Asturias y el «Biblioteca Breve» a Carlos Fuentes por Cambio de piel. Ese mismo año, G. Gª Márquez publica Cien años de soledad, cuyo éxito consolidó el “boom” hasta convertirse en la obra más famosa, vendida y traducida de la lengua española entre todas las posteriores al Quijote. Con esta novela, Márquez asienta el paradigma del “realismo mágico”: la creación de un mundo mítico en el que el narrador clásico relata, con el tono imperturbable del cronista o de la abuela al contar sus historias, lo cotidiano como maravilla y lo maravilloso y mágico como cotidiano: las técnicas del realismo clásico se extreman hasta la hipérbole para captar una realidad en la que no existe una verdadera barrera entre lo real y lo fantástico, mágico, sobrenatural.
Desde el punto de vista formal, las obras del “boom” se caracterizan por la renovación de las técnicas novelescas con la incorporación de las de la novela experimental. Se rompe con la técnica realista, pero con la voluntad de abordar la realidad desde otros ángulos. Hay algunas características que se pueden destacar en estas obras:
— La preocupación por el desarrollo de las estructuras narrativas, lo cual exige un lector activo que organice la materia narrativa que se le entrega.
— La gran variedad de recursos narrativos. Es frecuente la ruptura de la línea argumental y de la narración lineal. Son habituales el uso del contrapunto, la superposición de personas narrativas y puntos de vista o el empleo del monólogo interior.
— Se unen diferentes géneros literarios bajo la forma de la novela.
— La experimentación lingüística, con diversas causas y efectos (en García Márquez, la búsqueda de una identidad cultural).
— Importancia de lo histórico-social. Todo este proceso de renovación se pone al servicio de una literatura comprometida con la realidad de una tierra sometida a violentos procesos históricos.
Gabriel García Márquez es el más influyente de los autores del “boom”. Nació en Aracataca (Colombia), fue dejado al cuidado de sus abuelos maternos los primeros años de su vida. Fue su abuela quien lo inició en la cultura oral colombiana (leyendas, folklore, regionalismos…). Sus primeras novelas cortas tanteaban en la búsqueda de la unión de lo real y lo fantástico y en la formación de un peculiar mundo imaginario, como La hojarasca o los relatos de Los funerales de la Mamá Grande. Esas primeras obras crean el mundo mítico y mágico de Macondo y sientan las bases de Cien años de soledad (1967), la novela que consolidó “boom”.
A esta obra, le seguirán otras muchas, más allá del “boom”, entre las que podemos destacar éxitos como Crónica de una muerte anunciada (1981) o El amor en tiempos del cólera (1985).

ANÁLISIS
Crónica de una muerte anunciada (1981), Gabriel García Márquez

Presentación: género y subgénero

Crónica de una muerte anunciada funde realidad (crónica y autobiografía) y mito, novela policíaca y tragedia.

El autor reconoce que saca del periodismo, en el que se inició como escritor, “ciertos recursos legítimos para que los lectores crean la historia. A un escritor le está permitido todo, siempre que sea capaza de hacerlo creer. Eso en general, se logra mejor con el auxilio de técnicas periodísticas, mediante el apoyo en elementos de la realidad inmediata”. Además, Gª Márquez conoció en su juventud (1951) un asesinato de honor parecido al de la obra (el personaje de Ángela Vicario fue Margarita Chica; Santiago Nasar, Cayetano Gentila; y Bayardo San Román, Miguel Reyes). En ese sentido, estamos ante una novela realista pensada como una crónica periodística que, a su vez, añade elementos autobiográficos en tanto que el narrador se incluye como personaje aludiendo, incluso, a su propia biografía (el personaje de Mercedes que recuerda a Ángela Vicario como una monja en el capítulo 2 es el de la esposa del autor, Mercedes Barcha).

No obstante, la obra también bebe del género policíaco (móvil, crimen, asesinos, víctima, modus operandi, autopsia, sumario…), pero transciende las convenciones del género a partir del concepto de tragedia griega: la fatalidad o destino es la protagonista de esta “crónica” tan real como “anunciada”. Todo se rige por la causalidad (realismo), pero a través de una red de casualidades que llevan inevitablemente a una muerte que intuimos evitable, pero sabemos certera. El suspense policiaco nace del contraste entre las expectativas realistas que tenemos como lectores y la certeza de la fatalidad (“El día en que lo iban a matar…”) como una voluntad superior que crea un clima trágico in crescendo hasta el punto de que es la propia madre quien acaba entregando a su hijo a los asesinos mientras lo creía a salvo: “corrió hacia la puerta y la cerró de un golpe”.

A su vez, la atemporalidad de la novela (“Por aquella época…”) y la recurrencia a la hipérbole, a los símbolos y a la literatura misma le dan un carácter mítico. Por un lado, aparecen alusiones a Cien años de soledad: el padre de Bayardo San Román era “una de las mayores glorias del régimen conservador por haber puesto en fuga a Aureliano Buendía”; el padre Carmen Amador debe hacer la autopsia “por la ausencia del doctor Dionisio Iguarán”. Como en Cien años de soledad, asistimos, en el último capítulo, a la fusión de la hipérbole y la precisión realista de los números:

“… en el sumario, que numerosas personas me ayudaron a buscar veinte años después del crimen en el Palacio de justicia de Riohacha. No existía clasificación alguna en los archivos, y más de un siglo de expedientes estaban amontonados en el suelo del decrépito edificio colonial que fuera por dos días el cuartel general de Francis Drake. La planta baja se inundaba con el mar de leva, y los volúmenes descosidos flotaban en las oficinas desiertas. Yo mismo exploré muchas veces con las aguas hasta los tobillos aquel estanque de causas perdidas, y sólo una casualidad me permitió rescatar al cabo de cinco años de búsqueda unos 322 pliegos salteados de los más de 500 que debió de tener el sumario”.

El juez que instruye el sumario se presenta como “un hombre abrasado por la literatura” que, “en el folio 416, de su puño y letra y con la tinta roja del boticario, escribió una nota marginal: Dadme un prejuicio y moveré el mundo” (alusión a Arquímedes). En este último capítulo, en el que hasta Ángela Vicario dice de Santiago Nasar “fue mi autor”, hay una autoconciencia literaria. Así, el propio juez instructor, perplejo ante el relato que va recogiendo en el sumario, define la obra como una realidad trascendida por la tragedia literaria:
“nunca le pareció legítimo que la vida se sirviera de tantas casualidades prohibidas a la literatura, para que se cumpliera sin tropiezos una muerte tan anunciada”.

1. ARGUMENTO-ESTRUCTURA MODALIZACIÓN NARRATIVA (NARRADOR)
   TIEMPO DE LO NARRADO-TIEMPO DE LA NARRACIÓN

Podemos distinguir entre lo narrado (los hechos ocurridos) y la narración de la historia (los hechos tal y como son narrados y dispuestos en la obra; a saber, la historia tal y como la va conociendo el lector).

La HISTORIA (lo narrado) es sencilla, real (basada en hechos reales) y realista:
1) Bayardo San Román llega al pueblo como forastero rico en agosto y decide casarse con Ángela Vicario: el matrimonio es concertado por la familia y el pretendiente.
3) La boda se celebra en febrero con grandes festejos que incluyen a todo el pueblo.
2) Bayardo San Román devuelve a la novia por no ser virgen en la noche nupcial, algo que ella no le oculta pese a conocer los trucos para hacerlo.
3) Tras ser apaleada por su madre y ante las preguntas de sus hermanos, Pedro y Pablo (gemelos), Ángela Vicario acusa a Santiago Nasar como el autor de su deshonra (lo señala con su nombre, sin explicaciones). Según los códigos de honor imperantes, los hermanos Vicario se sienten en la obligación de vengar la honra de su hermana y, por extensión, de la familia matando a Santiago Nasar. He aquí el móvil del crimen.
4) Los hermanos Vicario preparan el asesinato como matarifes (su profesión), por lo que as armas del crimen serán los cuchillos de matar cerdos. En varias ocasiones dudan y el narrador insiste en la impresión de que en el fondo deseaban que alguien los detuviese, ya que anuncian públicamente en repetidas ocasiones su intención. El pueblo entero lo sabía y nadie hizo realmente nada: tanto las casualidades fatales como la indolencia, cobardía o connivencia de gente son cómplices del crimen de los Vicario.
5) Santiago Nasar se entera de los planes que tienen los Vicario en casa de su novia, Flora Miguel. Sale a la calle y se produce el encuentro entre la víctima y los asesinos. Santiago huye hacia su casa, pero su madre le cierra la puerta por equivocación. Allí es acuchillado y herido mortalmente, de una forma tan pública como publicada. Agonizante, tiene fuerzas para entrar en su casa sujetándose dignamente las tripas y morir.
6) La trama de la “muerte anunciada” termina en sí con la autopsia (“una masacre”), la investigación llevada a cabo por un juez (“un hombre abrasado por la literatura”) que escribe un sumario plagado de notas al margen producto de la perplejidad, la absolución de los Vicario por tratarse de un crimen de honor y la suerte que corre Ángela Vicario en su posterior “entierro en vida” desterrada del pueblo.
Toda esta parte de la trama, posterior cronológicamente a la “muerte anunciada” que abre y cierra la novela, es producto de la investigación periodística del narrador, quien, como en una especie de “coda narrativa”, recoge la historia de amor epistolar de Ángela Vicario con Bayardo San Román en el Capítulo 4, contada por ella misma “23 años después del drama”, como un anexo de “folletín”, género popular cuyas convenciones volverá a usar Márquez en El amor en los tiempos del cólera.

Hasta ahí los hechos narrados. Pero con respecto a la NARRACIÓN, el modo en el que se narran los hechos y se dispone el ARGUMENTO, la novela comienza con Santiago Nasar ya muerto (el narrador lo sabe y lo anuncia en sus primeras palabras) y termina con la descripción de su agonía y muerte. Por lo tanto, la novela tiene una ESTRUCTURA CÍCLICA: cierra el círculo de la muerte desde el comienzo prospectivo con una perífrasis verbal ingresiva en pasado (“El día en que lo iban a matar”) hasta el final en pretérito perfecto simple:

“—Que me mataron, niña Wene —dijo.
[…] Después entró en su casa por la puerta trasera, que estaba abierta desde las seis, y se derrumbó de bruces en la cocina”.

El tiempo cíclico es utilizado en la reconstrucción prolija y exacta del narrador, que, como cronista, reproduce testimonios, diálogos y sucesos de los testigos, avanza y retrocede en el relato y llega a contar el destino de los supervivientes.

La novela SE ESTRUCTURA EN CINCO SECCIONES O CAPÍTULOS SIN TÍTULO, cada uno de ellos gira sobre un eje (un personaje o un suceso):

1) El primero capítulo recorre los fatídicos últimos momentos de la vida de Santiago Nasar: “El día en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a las 5.30 de la mañana para esperar el buque en que llegaba el obispo”. Salió de su casa tras haber dormido poco y mal por la parranda de la boda de Ángela Vicario y Bayardo San Román: “las muchas personas que encontró desde que salió de su casa a las 6.05 hasta que fue destazado como un cerdo una hora después, lo recordaban un poco soñoliento, pero de buen humor”. En ese momento no le quedaba ni una hora de vida: los lectores sabremos al final que lo mataron poco después de pasar por la casa de su novia a las 6,45. Este primer capítulo, de la apenas hora y media antes de su muerte, con la visita del obispo, que no desembarca, está cargado de premoniciones y conocemos al muerto protagonista (o protagonista muerto). Así, el capítulo se cierra tajante: “Ya lo mataron” (eso le gritó alguien a la madre del narrador (y personaje) cuando se dirigía a la casa de Santiago Nasar para avisar de las pretensiones de los Vicario).

2) El segundo capítulo se centra en la llegada de Bayardo San Román, que levanta una gran curiosidad como forastero rico, y comienza también con una prospección: “Bayardo San Román, el hombre que devolvió a la esposa, había venido por primera vez en agosto del año anterior: seis meses antes de la boda”. Conocemos los detalles del apresurado noviazgo, del personaje de Ángela Vicario y su familia y de la gran parranda de la boda. El capítulo termina cuando la novia es devuelta a las dos de la mañana y, tras ser apaleada por su madre, responde a su hermano Pedro con el nombre del culpable de su deshonor: “Santiago Nasar – dijo”.

3) El tercer capítulo vuelve a reconstruir las horas de la madrugada desde la devolución de la novia hasta el crimen: tras conocer el nombre del culpable por boca de la novia devuelta, los hermanos gemelos, Pedro y Pablo, disponen su crimen (“Un asunto de honor”, dirán). Conocemos cómo se arman y anuncian a quien encuentran sus intenciones (“Vamos a matar a Santiago Nasar”). El narrador insiste en que los Vicario, al publicar sus intenciones, albergaban la esperanza de que alguien lo detuviera. Pero la impresión generalizada era de incredulidad (“puras bravuconadas”) y la indolencia y la fatalidad hicieron el resto, pues el capítulo termina, nuevamente, tajante: “¡Mataron a Santiago Nasar!”.

4) El cuarto capítulo se abre con la esperpéntica autopsia (“Fue una masacre”): “Los estragos de los cuchillos fueron apenas un principio de la autopsia inclemente”. Este capítulo se centra en el futuro destino de Bayardo San Román (de quien queda “un recuerdo de víctima”), de los gemelos y, sobre todo, de Ángela Vicario, quien, “veintitrés años después del drama”, relata al narrador su devolución (no quiso fingir su virginidad pese a llevar una maletita con todo lo necesario para hacerlo) y cómo se enamoró de Bayardo San Román al recibir la paliza de su madre la noche fatídica en que se supo su deshonra. No cuenta nada de Santiago Nasar, que es solo un nombre pronunciado como culpable, y, sin embargo, sí narra que durante años escribió cartas a Bayardo San Román (primero formales, luego de enamorada con ansias eróticas y finalmente de enamorada chantajista inventando enfermedades) para atraerlo a su lado hasta que consiguió que se presentara ante ella.

5) En el quinto capítulo, el narrador se centra primero en la reflexión sobre la actitud del pueblo ante la muerte de Santiago Nasar, convertida en una obsesión ahonda en la estructura circular de la novela: “Durante años no pudimos hablar de otra cosa. Nuestra conducta diaria, dominada hasta entonces por tantos hábitos lineales, había empezado a girar de golpe en torno de una misma ansiedad común. Nos sorprendían los gallos del amanecer tratando de ordenar las numerosas casualidades encadenadas que habían hecho posible el absurdo, y era evidente que no lo hacíamos por un anhelo de esclarecer misterios, sino porque ninguno de nosotros podía seguir viviendo sin saber con exactitud cuál era el sitio y la misión que le había asignado la fatalidad”. En un intento de comprender y explicar los acontecimientos, el narrador se sumerge en el sumario, anotado en los márgenes “con la tinta roja del boticario” por un joven juez instructor perplejo y literato. El sumario tiene asesinos, asesinado, móvil, armas y modus operandi, pero ninguna certeza del papel del asesinado en la “deshonra” que lo condena. Finalmente, tras tantos aplazamientos, coincidencias infortunadas y anuncios, asistimos por fin con horror a la escena del crimen, muerte y agonía de Santiago Nasar: “Me mataron”, dice el mismo antes de caer muerto. Por fin, se cierra el círculo y el propio Santiago Nasar sabe lo que el narrador y los lectores sabemos desde que comienza la novela.

La crónica corre a cargo de las pesquisas del narrador personaje y testigo, que intenta
crimen con el estudio del sumario, la investigación periodística de “true crime”, que incluye numerosas entrevistas, y su propia memoria; el suspense de novela policiaca se genera por saber
; y la tragedia
se revela en el papel de la fatalidad que ata todos los cabos con terribles coincidencias e imperdonables olvidos.

La modalización narrativa, tan sorprendente como típica de los juegos narrativos de G. Gª Márquez, es primordial porque el NARRADOR es tanto personaje y testigo (subjetivo) como cronista (objetivo).
Por un lado, el narrador es uno de los amigos de Santiago Nasar, con quien compartió parranda en la boda fatídica. El yo del narrador-personaje (narrador homodiegético) aflora en la historia narrada ya al principio de la novela, cuando cuenta cómo y dónde le sorprendió el crimen: “Yo estaba reponiéndome de la parranda de la boda en el regazo apostólico de María Alejandrina Cervantes, y apenas si desperté con el alboroto de las campanas tocando a rebato, porque pensé que las habían soltado en honor del obispo”. Ahí estaba el narrador, en brazos de la prostituta que enamoró a Santiago Nasar, como sabremos más tarde, en el tercer capítulo, en el que, en el ir y venir del tiempo narrativo, el narrador vuelve sobre esta antológica prostituta (“Fue ella quien arrasó con la virginidad de mi generación”) y reitera la visita de esa noche a esta mujer que tuvo un vínculo especial con el muerto: “Ella fue su pasión desquiciada, su maestra de lágrimas a los 15 años, hasta que Ibrahim Nasar se lo quitó de la cama a correazos…”. El narrador insiste en más de una ocasión en recordar que estuvo esa noche con Santiago Nasar y con Cristo Bedoya, el otro amigo de la cuadrilla, “hasta con poco antes de las cuatro”. El narrador-personaje, desde su cercanía de amigo, le da voz a Santiago Nasar de tal modo que provoca que el lector comparta su impresión de que es una víctima del todo inocente, una víctima más del azar: «Ya está de colgar en un alambre
—me decía Santiago Nasar—: tu prima la boba». Esa impresión es repetida por el personaje que narra como amigo del muerto, ajeno en todo momento a la muerte que le aguardaba, anunciada para todos menos para él: “Santiago Nasar me había dicho a menudo que el olor de las flores encerradas tenía para él una relación inmediata con la muerte, y aquel día me lo repitió al entrar en el templo. «No quiero flores en mi entierro», me dijo, sin pensar que yo había de ocuparme al día siguiente de que no las hubiera”.
Además, el personaje narrador focaliza la narración a través de su hermana Margot: así llamaban en la familia a Margarita García Márquez, lo que conecta al narrador con el autor. Tras el paso del obispo por el puerto, de camino a su casa para que lo mataran, Santiago Nasar aceptó la invitación de Margot para desayunar en casa del narrador. El muerto le pidió un cuarto de hora para cambiarse, lo justo para que Margot supiera que los Vicario lo iban a matar. Margot, como su hermano narrador, transmite la idea de la inocencia de Santiago Nasar en el asunto de honor de la novia devuelta: «…por más que volteaban el cuento al derecho y al revés, nadie podía explicarme cómo fue que el pobre Santiago Nasar terminó comprometido en semejante enredo».
También el narrador personaje involucra a su madre como foco narrativo. Luisa Santiaga Márquez Iguarán, madre del autor, se convierte en personaje esencial como fuente de la crónica. En el pacto narrativo de crónica novelada que define la obra, la madre del narrador personaje y autor vive de cerca la angustia de la tragedia por sus lazos con el muerto y sus asesinos: “Aquella mala noticia era un nudo cifrado para mi madre. A Santiago Nasar le habían puesto ese nombre por el nombre de ella, y era además su madrina de bautismo, pero también tenía un parentesco de sangre con Pura Vicario, la madre de la novia devuelta”. Ella, que, pese a ser ducha en descifrar premoniciones, se vio sorprendida por la muerte anunciada, intenta en vano, pues ya era tarde, avisar a Plácida Linero, la madre del muerto, en el primer capítulo. En el flashback del segundo capítulo, en el que se narra la llegada de Bayardo San Román y su noviazgo con Ángela Vicario, es Luisa Santiaga quien describe al “hombre que devolvió a la esposa” a través de sus cartas al hijo narrador: “Mi madre me escribió al colegio a fines de agosto…”, “Mi madre me lo escribió en una carta…”. A través de esas cartas sabemos que Bayardo San Román era un hombre “raro” y rico; en un principio, creyó a la gente cuando decía que era honrado y de buen corazón, pero cuando lo conoció sintió un estremecimiento: “Se me pareció el diablo”. Después su hijo, el narrador personaje, no lo vio tan “raro” como su madre, sino “muy triste”.
Por último, rizando el rizo del pacto narrativo del personaje narrador que introduce al autor en su ficción, aparece Mercedes Barcha, la Gaba, la esposa de García Márquez, igual que en El amor en los tiempos del cólera. En dos ocasiones aparece para hacer una apreciación sentenciosa, crítica e irónica de dos mujeres de la historia (Pura Vicario, la madre de la novia devuelta, y Flora Miguel, la novia de Santiago Nasar). En ambos casos, el narrador usa el estilo directo y el presente de la narración (“recuerda Mercedes”, “dice Mercedes”): primero, en el segundo capítulo, el narrador echa mano de la perspectiva de Mercedes en su descripción de la severidad de Pura Vicario, la madre de la novia (“Parecía una monja,

recuerda Mercedes”); después, en el quinto capítulo, el narrador cita a Mercedes para ironizar sobre el aspecto juvenil de Flora Miguel pese a su edad porque dormía hasta mediodía (“Por eso Flora Miguel, que ya no se cocinaba en dos aguas, se mantenía como una rosa, dice Mercedes”). Además de esos comentarios afilados, el narrador introduce a Mercedes como personaje en la parranda de la boda para presentárnosla como su esposa en la actualidad de la escritura: “Muchos sabían que en la inconsciencia de la parranda le propuse a Mercedes Barcha que se casara conmigo, cuando apenas había terminado la escuela primaria, tal como ella misma me lo recordó cuando nos casamos catorce años después”.
El narrador no escatima esfuerzos por jugar a introducir al autor en su ficción. El último guiño lo deja en las últimas palabras del muerto:
“Mi tía Wenefrida Márquez estaba desescamando un sábalo en el patio de su casa al otro lado del río, y lo vio descender las escalinatas del muelle antiguo buscando con paso firme el rumbo de su casa.
—¡Santiago, hijo —le gritó—, qué te pasa! Santiago Nasar la reconoció.
—Que me mataron, niña Wene —dijo”.
Por otro lado,
como cronista sabe más que el resto de los personajes, ya que su conocimiento es producto de un proceso minucioso de investigación. A lo que sabe como personaje (amigo del muerto, hermano de Margot, hijo de Luisa Santiaga, marido de Mercedes Barcha, adolescente en el tiempo de lo narrado), se va sumando lo que le cuentan y comentan los demás personajes cuando investiga como cronista años después. El cronista sigue siendo personaje, pero recopila la información de diversas fuentes sin tomar partido. En el primer capítulo, presenta su labor de investigación como un ejercicio de memoria histórica (“cuando volví a este pueblo olvidado tratando de recomponer con tantas astillas dispersas el espejo roto de la memoria”) y comienza por entrevistar a Plácida Linero, lo que le da pie para describir a Santiago Nasar antes de su muerte (“Yo lo vi en su memoria. Había cumplido 21 años…”). En esta faceta, el narrador transcribe tanto en estilo indirecto como directo los testimonios de los diferentes personajes entrevistados (Clotilde Armenta, Cristo Bedoya, Divina Flor, Victoria Guzmán, Ángela Vicario, sus hermanos…), incluso ofrece las diferentes versiones sobre algún aspecto o escena que le transmiten, algo que le otorga verosimilitud a su labor periodística y da la medida de lo divergentes que pueden ser los recuerdos. En ese sentido, el narrador cronista es honrado y no cubre con su invención el misterio. Así, en el último capítulo se limita a transmitir la perplejidad del juez instructor (“…lo que más le había alarmado al final de su diligencia excesiva fue no haber encontrado un solo indicio, ni siquiera el menos verosímil, de que Santiago Nasar hubiera sido en realidad el causante del agravio”) y en el cuarto capítulo, antes de transmitir todo lo que le cuenta Ángela Vicario, advierte que solamente deja en silencio lo que concierne a Santiago Nasar. ¿Por qué él? El cronista se limita a transmitir la única duda que hace del suceso narrado una tragedia presidida por la fatalidad:

“… a todo el que quiso oírla se la contaba con sus pormenores, salvo el que nunca se había de aclarar: quién fue, y cómo y cuándo, el verdadero causante de su perjuicio, porque nadie creyó que en realidad hubiera sido Santiago Nasar. Pertenecían a dos mundos divergentes. Nadie los vio nunca juntos, y mucho menos solos. Santiago Nasar era demasiado altivo para fijarse en ella. «Tu prima la boba», me decía, cuando tenía que mencionarla. Además, como decíamos entonces, él era un gavilán pollero. Andaba solo, igual que su padre, cortándole el cogollo a cuanta doncella sin rumbo empezaba a despuntar por esos montes, pero nunca se le conoció dentro del pueblo otra relación distinta de la convencional que mantenía con Flora Miguel, y de la tormentosa que lo enloqueció durante catorce meses con María Alejandrina Cervantes. La versión más corriente, tal vez por ser la más perversa, era que Ángela Vicario estaba protegiendo a alguien a quien de veras amaba, y había escogido el nombre de Santiago Nasar porque nunca pensó que sus hermanos se atreverían contra él”.

La honradez de investigador periodístico lleva al narrador a hablar en todo caso de versiones e impresiones. En todo caso, a veces las impresiones se hacen certeza. Así, en el último capítulo, el cronista expresa simplemente su “impresión” (“Mi impresión personal es que murió sin entender su muerte”) y poco después la corroboramos en la escena previa al asesinato, cuando oímos a Santiago Nasar contestarle a Nahir Miguel: “No entiendo un carajo”.
En tanto cronista, compilador, el narrador incluso investiga más allá de la tragedia de la fatídica noche nupcial: “Años después, cuando volví a buscar los últimos testimonios para esta crónica…”. Ese último intento, reflejado en el capítulo cuarto, se sitúa 23 años después, cuando intenta sonsacarle por última vez a Ángela Vicario la verdad del misterio del

señalamiento de Santiago Nasar como el “autor” de su deshonra y no encuentra la respuesta, pero se lleva a cambio la historia del posterior amor de Ángela Vicario hacia Bayardo San Román como una coda narrativa que incide irónicamente en la fatalidad del destino. El cronista explica que consiguió este testimonio, ironía del destino, casi por casualidad, cuando viajaba cerca del pueblo donde se enterró en vida Ángela Vicario: “Mucho después, en una época incierta en que trataba de entender algo de mí mismo vendiendo enciclopedias y libros de medicina por los pueblos de la Guajira, me llegué por casualidad hasta aquel moridero de indios”.
No obstante, ese fue el último intento de abordar a Ángela Vicario, fechado por el narrador 23 años después del crimen, pero no la última vez que indagó, pues en el primer párrafo de la novela, nos desvela que todavía recogía testimonios 27 años después: “[…] me dijo Plácida Linero, su madre, evocando 27 años después los pormenores de aquel lunes ingrato”.

Esta novela, en definitiva, rompe las costuras del pacto narrativo clásico. Por un lado, la focalización narrativa es interna: el narrador en 1ª persona es personaje (narrador testigo que participa en la historia como amigo del asesinado y narrador cronista que investiga los hechos). Por otro lado, el narrador cronista entrevista y transcribe, usando tanto el estilo directo como el indirecto, las palabras de los personajes y, en todo caso, narra desde la buscada objetividad periodística, sin la omnisciencia del narrador objetivo clásico, sin entrar en la conciencia de los personajes. A todo ello se añade el juego narrativo de introducir en la ficción al autor a través de la madre, la hermana y la esposa.

La diversidad de la focalización narrativa transciende también al tratamiento del TIEMPO, que oscila entre la prospección y la retrospección siguiendo una estructura cíclica. La linealidad que se exige a una crónica periodística, en este caso de un crimen, se rompe en tanto que es “anunciada”, no solo por que las premoniciones del pensamiento mágico de las ficciones de Márquez se diseminan por la novela, sino por que Santiago Nasar ya está muerto cuando comienza la crónica. En Cien años de soledad, García Márquez ya ofreció un comienzo prospectivo antológico (“Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo”). En ese caso, sabríamos después que el coronel se libraría de la muerte ante el pelotón de fusilamiento. El inicio prospectivo de Crónica… es más impactante, pues anuncia la certeza de la muerte (“El día en que lo iban a matar, Santiago Nasar…). La prospección temporal es continua. Ya en el primer capítulo, por ejemplo, el cronista alude al sumario del juicio por el asesinato de Santiago Nasar y a la “fatalidad” de la puerta principal contra la que fue apuñalado, por la que, sabremos al final, quiso entrar segundos después de que su madre, por equivocación, la mandara cerrar:
“Nadie podía entender tantas coincidencias funestas. El juez instructor que vino de Riohacha debió sentirlas sin atreverse a admitirlas, pues su interés de darles una explicación racional era evidente en el sumario. La puerta de la plaza estaba citada varias veces con un nombre de folletín: La puerta fatal”.
Poco antes, al hacer una primera descripción de Santiago Nasar, se repite la formula inicial: “El día en que lo iban a matar, su madre creyó que él se había equivocado de fecha cuando lo vio vestido de blanco”. Murió poco después, vestido en honor al obispo. El comienzo del segundo capítulo, en el que hay una retrospección temporal para narrar el noviazgo que llevará a la boda fatal, también esconde una prospección al presentar al novio (“Bayardo San Román, el hombre que devolvió a la esposa, había venido por primera vez…”), pero ya no es tal porque se trata de la devolución de Ángela Vicario como novia deshonrada, algo que conocemos porque se lo cuentan a la hermana del narrador en el primer capítulo, poco después de que Santiago Nasar quedara con ella para desayunar: solo debía ir a su casa a cambiarse de ropa, a quitarse el traje blanco con el que muere. En este ir y venir del tiempo narrativo, la prospección inicial en pretérito imperfecto con una perífrasis verbal de acción a punto de comenzar (“El día en que lo iban a matar…”) se repite tres veces ya en pretérito perfecto simple (aspecto de acción acabada): primero en una 3ª persona del plural de impersonal eventual (“Ya lo mataron”, final del primer capítulo; “¡Mataron a Santiago Nasar!”, final del tercer capítulo) y después, al final de la novela, pronunciado en 1ª persona por el propio muerto en el momento de su agonía: “Me mataron”.
El tiempo cíclico de la narración de hechos pasados anunciados llega al clímax desde la visión de los asesinos:
1) Pablo Vicario, ante lo que le parecen dudas de su hermano, lo arrastra a cometer un crimen que ya entiende como sucedido:
“– Esto no tiene remedio – le dijo –: es como si ya hubiera sucedido”. [Capítulo 3]
2) Clotilde Armenta, dueña de la tienda en la que, frente a la casa de Santiago Nasar, esperan los asesinos, espectadora privilegiada que intenta que alguien (no ella) los detenga, le dice a Indalecio Pardo que debe creer a los Vicario cuando anuncian sus pretensiones. Pero en esta ocasión es Pedro Vicario quien expresa la autoconciencia de personaje de lo ya sucedido:
“—Ni te molestes —le dijo Pedro Vicario—: de todos modos es como si ya estuviera muerto”. [Capítulo 5]

La repetición y la temporalidad girando hacia adelante y hacia atrás llevan a una perspectiva cíclica que otorga una atemporalidad mítica al relato: “El día…”, “La noche…”, “Tiempo después…”, “Por aquella época…”, “Mucho después…”, “A principios de siglo…”; del momento del asesinato, solo sabemos que la boda es en febrero y que Bayardo San Román llegó a la aldea en agosto, solo seis meses antes (el noviazgo fue inusitadamente corto), y en cuanto al tiempo narrado, solo sabemos que el narrador cronista abarca el pasado de los protagonistas y llega hasta 23 años después del crimen en el caso de Ángela Vicario y 27 años en cuanto a Plácida Linero. Esa atemporalidad contrasta, como ocurre en Cien años de soledad, con la precisión numérica que otorga precisión sumarial a lo narrado: Bayardo San Román devuelve a la novia entre la una y las dos; los gemelos llegan a su casa “poco antes de las tres” para interrogar a Ángela Vicario; ambos entran en el mercado para afilar sus cuchillos a las 3:20 y a las 4:10 llegan a la tienda de Clotilde Armenta, enfrente de la casa de Santiago Nasar, donde esperarán la llegada del muerto, quien se levanta a las 5:30 y sale a las 6:05 a esperar al obispo (los Vicario le dejan ir al puerto para recibir la bendición); en el puerto, a las 6:25, le pide a Margot, la hermana del narrador, un cuarto de hora para cambiarse de ropa antes de ir a desayunar con ella; a las 6:45, Santiago Nasar se pasa por la casa de su novia, Flora Miguel, y habla con Nahir Miguel, quien por fin le explica lo que le espera. Minutos después es asesinado en la puerta de su casa.

El TIEMPO de la historia, de los hechos ocurridos, busca la perspectiva mítica, atemporal: no ofrece datos históricos precisos y solo nos sitúa en la primera mitad del siglo XX. En primer lugar, Santiago Nasar es hijo de uno de los árabes (los “turcos”) que llegaron al Caribe colombiano (eran, en realidad, sirios, libaneses y palestinos católicos). Sabemos que se produjo ese éxodo a finales de la década de 1880. El narrador solo explica que “los árabes constituían una comunidad de inmigrantes pacíficos que se establecieron a principios del siglo en los pueblos del Caribe”. Entendemos, por tanto, que el abuelo y el padre de Santiago Nasar llegaron al pueblo a principios del siglo XX.

Solo tres datos más, igualmente imprecisos y en la misma línea temporal, ofrece el narrador:

• Ibrahim Nasar llegó a principio del siglo XX, al término de las guerras civiles: “Cuando vino Ibrahim Nasar con los últimos árabes, al término de las guerras civiles…”.
• “Por aquella época, los legendarios buques de rueda alimentados con leña estaban a punto de acabarse” (son los barcos de vapor que, por ejemplo, navegaban el Misisipi y que cobran vital importancia en la siguiente novela de García Márquez, El amor en los tiempos del cólera). Estos barcos tuvieron su época dorada desde finales del XIX hasta la primera mitad del XX.
• La familia de Bayardo San Román llega en un Ford T, algo que es algo visto como un signo de modernidad. En realidad, el Ford Modelo T (abreviado a Ford T) fue un automóvil barato producido por la Ford Motor Company de Henry Ford desde 1908 a 1927. Con este modelo se popularizó la producción en cadena, permitiendo bajar precios y facilitando la adquisición de los automóviles a la clase media.

Desde un punto de vista estrictamente externo, también sabemos que la tragedia real en la que se inspira Márquez ocurrió en 1951 en Sucre, donde vivió Márquez su juventud (desde los ocho años) y donde conoció a Mercedes Barcha: “Una mañana del 22 de enero de 1951, los habitantes de Sucre despertaron con el alboroto de un crimen fratricida. Víctor y Joaquín Chica Salas acababan de acuchillar a su amigo Cayetano Gentile Chimento, en venganza por la deshonra de su hermana Margarita, cuyo esposo, Miguel Reyes Palencia, la había devuelto a su familia tras comprobar en la noche de bodas que no era virgen. Aterrada por los golpes de su esposo y la furia de sus hermanos, Margarita había confirmado el rumor que circulaba en el pueblo de que había sido novia de Cayetano cinco años atrás. Margarita aún lloraba en la casa familiar cuando le dieron la inconcebible noticia que cambiaría su vida para siempre, pues al asesinato de Cayetano y al abandono de su marido se sumaría el señalamiento del pueblo hacia ella” (Nadia Celis, publicado originalmente en WMagazín).
Por lo narrado, solo sabemos, de un modo difuso, que la historia de la boda y el crimen se sitúa en la primera mitad del siglo XX. Y sabemos también que el narrador compone su crónica al menos 27 años después del crimen. Todo hace pensar en un cruce entre realidad y ficción, pues la historia externa coincide con la narración y lo narrado: el autor publicó su Crónica de una muerte anunciada en 1981, treinta años después de que sucediera la tragedia de Sucre.

El espacio novelesco es igualmente impreciso: un pueblo caribeño, un puerto, un río y una plaza, centro neurálgico del pueblo, que incluye la entrada principal de la casa de Santiago Nasar, enfrente de la tienda de Clotilde Armenta, donde lo esperan sus asesinos. Representa cualquier pueblo con esas características, cualquier pueblo como Sucre u otro del departamento de Sucre (Colombia).

2. PERSONAJES

La novela cuenta con una extensa cantidad de personajes: al ser un pueblo pequeño, todos tienen participación en la historia directa o indirectamente. Además, la gente del pueblo conforma un personaje colectivo, una especie de “coro” al estilo de la tragedia griega que, sabedor y anunciador del crimen, es cómplice de los asesinos al no actuar para impedirles cumplir su cometido, ya sea por connivencia (es un “asunto de honor”), por indolencia (el coronel Aponte, el alcalde), por ignorancia (el hermano del narrador, a quien los Vicario informaron de su cometido cuando fue a por tabaco a la tienda en la que esperaban), por incapacidad (Clotilde Armenta), la venganza personal (Victoria Guzmán)… Al final, cuando el narrador por fin acomete la narración del momento del crimen, el tiempo se precipita y el lector se desespera junto a Cristo Bedoya, el amigo del muerto, buscándolo (en todos los lugares menos donde estaba) para salvarlo. La gente del pueblo asiste a esa búsqueda asfixiante como espectadora de un anuncio autocumplido y, volviendo del puerto, parece empezar la función:
“La gente se dispersaba hacia la plaza en el mismo sentido que ellos. Era una multitud apretada, pero Escolástica Cisneros creyó observar que los dos amigos caminaban en el centro sin dificultad, dentro de un círculo vacío, porque la gente sabía que Santiago Nasar iba a morir, y no se atrevían a tocarlo. También Cristo Bedoya recordaba una actitud distinta hacia ellos. «Nos miraban como si lleváramos la cara pintada», me dijo”.

Después, en la plaza, cuando Santiago Nasar camina hacia su muerte, todos le gritan mientras él se siente aturdido, pero nadie hace nada, solo se oyen gritar a sí mismos cuando al fin llega la matanza: “Se oyeron los gritos del pueblo entero espantado de su propio crimen”.
SANTIAGO NASAR
Lo primero que conocemos de él es que es un “muerto anunciado”. Su presentación incide en su ignorancia ante la fatalidad que conocen los que lo rodean, pues parecía feliz (“soñoliento pero de buen humor, y a todos les comentó de un modo casual que era un día muy hermoso”), no iba armado y vestía, pese a ser lunes, el traje blanco de las fiestas, como una especie de fantasma angelical de sí mismo:
“Santiago Nasar se puso un pantalón y una camisa de lino blanco, ambas piezas sin almidón, iguales a las que se había puesto el día anterior para la boda. Era un atuendo de ocasión. De no haber sido por la llegada del obispo se habría puesto el vestido de caqui y las botas de montar con que se iba los lunes a El Divino Rostro, la hacienda de ganado que heredó de su padre, y que él administraba con muy buen juicio aunque sin mucha fortuna”.
Iba de blanco para recibir la bendición del obispo, quien, como una pieza más de la fatalidad, no se bajó del buque. Todas las piezas de su vida aquella mañana iban encajando casualidades fatales para completar su muerte: si no hubiera sido por el obispo, no habría tenido que ir a su casa a cambiarse de ropa para encontrarse con los asesinos.
El narrador lo describe en el primer capítulo desde el recuerdo, al entrevistarse con Plácido Linero para su “crónica”.
Es un retrato completo del amigo el día de su muerte, con veintiún años recién cumplidos:
“Había cumplido 21 años la última semana de enero, y era esbelto y pálido, y tenía los párpados árabes y los cabellos rizados de su padre. Era el hijo único de un matrimonio de conveniencia que no tuvo un solo instante de felicidad, pero él parecía feliz con su padre hasta que éste murió de repente, tres años antes, y siguió pareciéndolo con la madre solitaria hasta el lunes de su muerte. De ella heredó el instinto. De su padre aprendió desde muy niño el dominio de las armas de fuego, el amor por los caballos y la maestranza de las aves de presas altas, pero de él aprendió también las buenas artes del valor y la prudencia. Hablaban en árabe entre ellos, pero no delante de Plácida Linero para que no se sintiera excluida […]. La muerte de su padre lo había forzado a abandonar los estudios al término de la escuela secundaria, para hacerse cargo de la hacienda familiar. Por sus méritos propios, Santiago Nasar era alegre y pacífico, y de corazón fácil”.

Esta descripción se completa con otros rasgos desprendidos de la narración. Ya en el primer capítulo, sabemos que hereda de su padre el espíritu del “depredador sexual”, del cacique mujeriego. En el primer capítulo, lo vemos agarrar a Divina Flor, la sirvienta adolescente (“Ya estás en tiempo de desbravar”), a quien su madre, Victoria Guzmán, defiende con bravura: no quiere que su hija repita su historia de amante convertida en criada de un Nasar. El narrador vuelve a recordar con naturalidad el espíritu de depredador sexual de Nasar en el cuarto capítulo, al expresar las dudas sobre la relación del muerto con la novia devuelta, porque él se refería a ella burlonamente y pertenecía a otro círculo, el del señorito conquistador:

“Pertenecían a dos mundos divergentes. Nadie los vio nunca juntos, y mucho menos solos. Santiago Nasar era demasiado altivo para fijarse en ella. «Tu prima la boba», me decía, cuando tenía que mencionarla. Además, como decíamos entonces, él era un gavilán pollero. Andaba solo, igual que su padre, cortándole el cogollo a cuanta doncella sin rumbo empezaba a despuntar por esos montes, pero nunca se le conoció dentro del pueblo otra relación distinta de la convencional que mantenía con Flora Miguel, y de la tormentosa que lo enloqueció durante catorce meses con María Alejandrina Cervantes”.

Ennoviado de conveniencia con una mujer anodina de la comunidad árabe (se casaban entre ellos) ya arraigada en el pueblo desde tiempos inmemorables, depredador sexual de jovencitas, solo tuvo una pasión de calentura que su padre cortó de cuajo, a correazos. Fue en la adolescencia cuando “perdió el sentido desde que vio por primera vez” a María Alejandrina Cervantes (“Fue ella quien arrasó con la virginidad de mi generación”, dice el narrador, que estaba en el regazo de la prostituta cuando murió su amigo). Es en la casa de Alejandrina donde se descubre un talento escondido de Santiago Nasar, amante de fiestas: “… tenía un talento casi mágico para los disfraces, y su diversión predilecta era trastocar la identidad de las mulatas” de la casa de María Alejandrina, espacio de libertad que simboliza la doble moral de la sociedad. La propia María Alejandrina Cervantes desarrolla hacia él un respeto que lo individualiza frente al resto de clientela, por lo que, incluso después de que él tomara el camino que le señaló su padre, siguió respetando su presencia: “ella le tenía tanto respeto que no volvió a acostarse con nadie si él estaba presente”.
Desde la perspectiva de amigo, el narrador es benevolente al retratar a Santiago Nasar; Margot, la hermana del narrador lo ve como el novio perfecto (“no podía haber mejor partido que él”) y envidia a Flora Miguel cuando lo invita antes de ser asesinado (“bello, formal, y con una fortuna propia a los veintiún años”). No obstante, desde la perspectiva de cronista, el narrador recoge otras visiones: en el último capítulo, hay quien no ve “inocencia sino cinismo” en la actitud de Santiago la mañana de su muerte porque era de familia rica (“Creía que su plata lo hacía intocable”, dice Polo Carrillo, el dueño de la planta eléctrica) y hay también que achaca su actitud a su raza (“Como todos los turcos”, dice la esposa de Polo Carrillo). No obstante, la visión más disidente viene de Victoria Guzmán, la cocinera que fue amante de su padre, Ibrahim Nasar. Ella ve cómo su hija, Divina Flor, una adolescente “que empezaba a florecer”, se sabe “destinada a la cama furtiva de Santiago Nasar”, lo que le causaba una “ansiedad prematura”. Victoria Guzmán quiere proteger de ese destino a su hija, por lo que en el desayuno de la mañana en que Santiago Nasar iba a morir, no lo previene (mentirá a Plácida Linero negándolo que lo sabía) porque, según palabras de Divina Flor muchos años después, “en el fondo de su alma quería que lo mataran”. Victoria Guzmán es el personaje que ofrece la visión más negativa de Santiago Nasar. Es relevante que, cuando su hija, le dice al narrador que “no ha vuelto a nacer un hombre como ese”, ella replique de un modo tajante:
“Era idéntico a su padre —le replicó Victoria Guzmán—. Un mierda”.

ÁNGELA VICARIO
La novia devuelta, producto de una educación machista, es presentada en el segundo capítulo por el narrador cronista como una pieza de la familia Vicario, una familia gobernada por la severidad monjil de la madre, Pura (el nombre es simbólico):
“Ángela Vicario era la hija menor de una familia de recursos escasos. Su padre, Poncio Vicario, era orfebre de pobres, y la vista se le acabó de tanto hacer primores de oro para mantener el honor de la casa. Purísima del Carmen, su madre, había sido maestra de escuela hasta que se casó para siempre. Su aspecto manso y un tanto afligido disimulaba muy bien el rigor de su carácter. «Parecía una monja», recuerda Mercedes. Se consagró con tal espíritu de sacrificio a la atención del esposo y a la crianza de los hijos, que a uno se le olvidaba a veces que seguía existiendo. Las dos hijas mayores se habían casado muy tarde. Además de los gemelos, tuvieron una hija intermedia que había muerto de fiebres crepusculares, y dos años después seguían guardándole un luto aliviado dentro de la casa, pero riguroso en la calle. Los hermanos fueron criados para ser hombres. Ellas habían sido educadas para casarse. Sabían bordar con bastidor, coser a máquina, tejer encaje de bolillo, lavar y planchar, hacer flores artificiales y dulces de fantasía, y redactar esquelas de compromiso. A diferencia de las muchachas de la época, que habían descuidado el culto de la muerte, las cuatro eran maestras en la ciencia antigua de velar a los enfermos, confortar a los moribundos y amortajar a los muertos”.

Ángela y sus hermanas eran las perfectas representantes del concepto de “buena esposa” de la sociedad más tradicional.
La madre del narrador define ese papel a la perfección:

«Son perfectas —le oía decir con frecuencia—. Cualquier hombre será feliz con ellas, porque han sido criadas para sufrir».

Cuando es elegida por Bayardo San Román como futura esposa, algo que sorprendió a todos, incluso a ella, Ángela era la más bella de las hermanas, pero también desvalida, con un aire desamparado y pobre de espíritu. Así la veía el narrador, primo lejano suyo, y el propio Nasar:
“Ángela Vicario era la más bella de las cuatro, y mi madre decía que había nacido como las grandes reinas de la historia con el cordón umbilical enrollado en el cuello. Pero tenía un aire desamparado y una pobreza de espíritu que le auguraban un porvenir incierto. Yo volvía a verla año tras año, durante mis vacaciones de Navidad, y cada vez parecía más desvalida en la ventana de su casa, donde se sentaba por la tarde a hacer flores de trapo y a cantar valses de solteras con sus vecinas. «Ya está de colgar en un alambre —me decía Santiago Nasar—: tu prima la boba». De pronto, poco antes del luto de la hermana, la encontré en la calle por primera vez, vestida de mujer y con el cabello rizado, y apenas si pude creer que fuera la misma. Pero fue una visión momentánea: su penuria de espíritu se agravaba con los años. Tanto, que cuando se supo que Bayardo San Román quería casarse con ella, muchos pensaron que era una perfidia de forastero”.

Con estas credenciales, Ángela Vicario parece ser tan solo una pieza más de la fatalidad que protagoniza la novela. Nadie podía imaginar que ella precisamente fuera la elegida por el forastero rico ni nadie podía relacionarla con Santiago Nasar por ser de mundos “divergentes” (de condición social, de raza y de actitud ante la vida). Tampoco era imaginable que pudiera ser devuelta en la noche nupcial: “Nadie hubiera pensado, ni lo dijo nadie, que Ángela Vicario no fuera virgen”. Ninguna característica de Ángela Vicario en el tiempo del drama hacía sospechar que fuera protagonista, ni de un drama de honor de virginidad deshonrada ni de un matrimonio con un rico estrafalario como Bayardo San Román, al que rechazaba antes de plegarse al deseo de su familia, que se apresuró a pactar la boda: «Yo detestaba a los hombres altaneros, y nunca había visto uno con tantas ínfulas —me dijo, evocando aquel día—. Además, pensé que era un polaco».

Sin embargo, en el cuarto capítulo, cuando el narrador cronista la encuentra 23 años después y le pide respuestas al enigma de la muerte de Santiago Nasar, Ángela Vicario se transforma en una protagonista de folletín:
“Al verla así, dentro del marco idílico de la ventana, no quise creer que aquella mujer fuera la que yo creía, porque me resistía a admitir que la vida terminara por parecerse tanto a la mala literatura. Pero era ella: Ángela Vicario 23 años después del drama”. Entonces, como una burla del destino, Ángela Vicario le ofrece al narrador una historia de amor folletinesca y epistolar (en El amor en los tiempos del cólera volveremos a asistir a una larga historia de los vaivenes del amor que comienza con una dilatada relación epistolar). Cuenta que no quiso usar los artificios que sus amigas le habían preparado para disimular su virginidad, que resistió la violenta paliza de su madre al ser devuelta y que, tras nombrar lacónicamente a Santiago Nasar como “su autor” (el de su deshonra) comenzó, con cada punzada de dolor, a enamorarse de Bayardo San Román. La tendencia a la hipérbole, tan característica de la perspectiva mítica de las narraciones de García Márquez, aflora entonces para reflejar esta historia de amor: 17 años de cartas al novio perdido definen a Ángela como una mujer ahora activa y protagonista (“Nació de nuevo”): “Dueña por primera vez de su destino, Ángela Vicario descubrió entonces que el odio y el amor son pasiones recíprocas”. Tomó las riendas de su amor precisamente cuando su madre la quiso enterrar en vida: “Escribió una carta semanal durante media vida”. Primero fueron cartas de compromiso, luego cartas cursis en las que incluso encierra lágrimas de amor. Al final, llegaron las “cartas indignas de una esposa abandonada que se inventaba enfermedades crueles para obligarlo a volver”. En medio, “por el año décimo”, incluso aflora sin pudor el deseo sexual:
“Una madrugada de vientos, por el año décimo, la despertó la certidumbre de que él estaba desnudo en su cama. Le escribió entonces una carta febril de veinte pliegos en la que soltó sin pudor las verdades amargas que llevaba podridas en el corazón desde su noche funesta. Le habló de las lacras eternas que él había dejado en su cuerpo, de la sal de su lengua, de la trilla de fuego de su verga africana. Se la entregó a la empleada del correo, que iba los viernes en la tarde a bordar con ella para llevarse las cartas, y se quedó convencida de que aquel desahogo terminal sería el último de su agonía”.
Pero siguió y lo consiguió: Bayardo San Román se presentó ante ella con las cartas sin abrir en agosto, el mismo mes en el que llegó 23 años antes para elegirla y devolverla (otra vez la repetición de lo cíclico).

BAYARDO SAN ROMÁN
Bayardo San Román representa el forastero que llega al pueblo con aires distintos, obnubilando la personal con un aspecto distinto. Ya mayor (a los 30 años, ya pinta “solterón”), llamaba la atención por su indumentaria estrafalaria y el atractivo de hombre mundano:
“Bayardo San Román, el hombre que devolvió a la esposa, había venido por primera vez en agosto del año anterior: seis meses antes de la boda. Llegó en el buque semanal con unas alforjas guarnecidas de plata que hacían juego con las hebillas de la correa y las argollas de los botines. Andaba por los treinta años, pero muy bien escondidos, pues tenía una cintura angosta de novillero, los ojos dorados, y la piel cocinada a fuego lento por el salitre. Llegó con una chaqueta corta y un pantalón muy estrecho, ambos de becerro natural, y unos guantes de cabritilla del mismo color. Magdalena Oliver había venido con él en el buque y no pudo quitarle la vista de encima durante el viaje. «Parecía marica —me dijo—. Y era una lástima, porque estaba como para embadurnarlo de mantequilla y comérselo vivo». No fue la única que lo pensó, ni tampoco la última en darse cuenta de que Bayardo San Román no era un hombre de conocer a primera vista”.
Cierto que Bayardo no “era un hombre de conocer a primera vista”. La madre del narrador le contaba en sus cartas que era “raro”, pero “honrado y de buen corazón” y, a decir de la gente, “encantador”. Sin embargo, ella misma rectificó (“Se me pareció al diablo —me dijo—“), algo que el propio narrador matiza después: no tan “raro”, “más serio de lo que hacían creer sus travesuras y de una tensión recóndita apenas disimulada por sus gracias excesivas” y, sobre todo, “un hombre muy triste”.
El personaje de Bayardo San Román es excesivo, escurridizo y sobreactuado. Su familia es una especie de tropa estrafalaria y mítica que despierta con aire circense la curiosidad del pueblo caribeño de la novela, sujeto a sus rutinas:
“Llegaron en un Ford T con placas oficiales cuya bocina de pato alborotó las calles a las once de la mañana”.
Bayardo San Román trajo el alboroto de una familia peculiar y llamativa: la madre, Alberta Simonds, era “una mulata grande de Curazao que hablaba el castellano todavía atravesado de papiamento, había sido proclamada en su juventud como la más bella entre las 200 más bellas de las Antillas”. Junto a ella, iban las hermanas San Román, “dos hermanas perturbadoras” que, “acabadas de florecer, parecían dos potrancas sin sosiego”. El narrador recuerda entre las brumas de su memoria de la parranda a las hermanas como unas vedettes: “el recuerdo de gracia de las hermanas de Bayardo San Román, cuyos vestidos de terciopelo con grandes alas de mariposas, prendidas con pinzas de oro en la espalda, llamaron más la atención que el penacho de plumas y la coraza de medallas de guerra de su padre”.
El personaje de Bayardo es el más literario de la novela, no solo por sus rarezas y excesos como forastero rico en busca de mujer, sino también porque forma parte de una estirpe literaria en tanto que está emparentado con personajes de Cien años de soledad. El padre de Bayardo era un hombre famoso (“Desde que asomó por la ventana del automóvil saludando con el sombrero blanco, todos lo reconocieron por la fama de sus retratos”), enemigo del coronel Aureliano Buendía, protagonista de la mítica novela de García Márquez: “el general Petronio San Román, héroe de las guerras civiles del siglo anterior, y una de las glorias mayores del régimen conservador por haber puesto en fuga al coronel Aureliano Buendía en el desastre de Tucurinca”. Por ello, la madre del narrador-autor, Luisa Santiaga Márquez Iguarán, hija del coronel Gerineldo Márquez no quiso saludar:
«Me parecía muy bien que se casaran —me dijo—. Pero una cosa era eso, y otra muy distinta era darle la mano a un hombre que ordenó dispararle por la espalda a Gerineldo Márquez».
[*Gerineldo Márquez es un personaje de Cien años de soledad, eterno enamorado de Amaranta Buendía, quien lo rechazó: es el mejor amigo del coronel Aureliano Buendía, quien lo nombra, en uno de los tantos vaivenes de la guerra, jefe civil y militar de Macondo, mientras él se va a establecer contactos con los grupos revolucionarios del interior del país].

Bayardo San Román, por tanto, está hecho de literatura. Hijo de personaje literario, interpreta su papel en cada momento, desde la sorpresa de su llegada. Primero, como conquistador sin amor (“Bayardo San Román no había intentado siquiera seducirla a ella, sino que hechizó a la familia con sus encantos”, recuerda Ángela). Luego, como ricachón hiperbólico que hizo de su moda un espectáculo público (“debió casarse con la ilusión de comprar la felicidad con el peso descomunal de su poder y su fortuna, pues cuanto más aumentaban los planes de la fiesta, más ideas de delirio se le ocurrían para hacerla más grande”). Después, como novio feliz (“Desde que apareció por fin de levita y chistera, hasta que se fugó del baile con la criatura de sus tormentos, fue la imagen perfecta del novio feliz”). En todo momento, hay algo impostado en su conducta, lejos de la sinceridad, desde que compra la casa del eternamente enamorado viudo Xius y acaba siendo una descomunal carcasa sin rescoldos de amor hasta que aparece ante Ángela Vicario con sus cartas sin abrir 23 años después (“Aquí estoy”), pasando por la devolución de la novia en la noche nupcial, en silencio, sin piedad. Sin embargo, sería recordado como “el

pobre Bayardo” durante años, considerado la verdadera víctima de lo ocurrido, por ser el personaje pasivo y burlado, sin “honor” ni halo trágico en el drama:
“Para la inmensa mayoría sólo hubo una víctima: Bayardo San Román. Suponían que los otros protagonistas de la tragedia habían cumplido con dignidad, y hasta con cierta grandeza, la parte de favor que la vida les tenía señalada. Santiago Nasar, había expiado la injuria, los hermanos Vicario habían probado su condición de hombres, y la hermana burlada estaba otra vez en posesión de su honor. El único que lo había perdido todo era Bayardo San Román. «El pobre Bayardo», como se le recordó durante años”.

PEDRO Y PABLO VICARIO
En el primer capítulo, el narrador personaje los presenta por primera vez de un modo breve, apelando al sumario del caso, con el que él se muestra conforme apelando a su conocimiento (eran sus primos lejanos y los conocía desde la escuela primaria). Eran gemelos idénticos, ambos brutos, pero buenos: “Eran gemelos: Pedro y Pablo Vicario. Tenían 24 años, y se parecían tanto que costaba trabajo distinguirlos. «Eran de catadura espesa pero de buena índole», decía el sumario. Yo, que los conocía desde la escuela primaria, hubiera escrito lo mismo”. Es evidente, además, el simbolismo cristiano de sus nombres, pues San Pedro y San Pablo comparten día de celebración como un solo apóstol católico.
Son los asesinos. Acostumbrados a destazar cerdos, realizaron su trabajo como “matarifes”. Anunciaron repetidas veces su intención de matar a Santiago Nasar: lo publicaron tanto que la impresión del narrador y de la gente era la de que esperaban, en el fondo, que alguien los detuviera. Pero poca gente los creyó capaces o los tomó en serio. En ese sentido, son tan asesinos y como víctimas: asesinos obligados a cumplir con un código de honor que les asignaba el papel de vengadores para limpiar la honra de su hermana y, por extensión, de toda la familia Vicario. Su papel, por tanto, es digno a ojos de la sociedad tradicional:
“Ambos estaban exhaustos por el trabajo bárbaro de la muerte, y tenían la ropa y los brazos empapados y la cara embadurnada de sudor y de sangre todavía viva, pero él párroco recordaba la rendición como un acto de una gran dignidad.
—Lo matamos a conciencia —dijo Pedro Vicario—, pero somos inocentes.
—Tal vez ante Dios —dijo el padre Amador.
—Ante Dios y ante los hombres —dijo Pablo Vicario—. Fue un asunto de honor”.
Por ese sentido trágico “ante Dios y ante los hombres”, no estaban arrepentidos pese a su bondad de fondo. Se portaron como se esperaba de ellos. Cumplieron con su deber. Así lo recoge el narrador cronista al indagar en los años que estuvieron en la cárcel a la espera de un juicio que tenían ganado por honor: “… los reclusos más antiguos los recordaban por su buen carácter y su espíritu social, pero nunca advirtieron en ellos ningún indicio de arrepentimiento”.

Aunque eran gemelos idénticos y se habían criado muy unidos, eran distintos. Pedro fue siempre el líder de la pareja: “Pablo Vicario era seis minutos mayor que el hermano, y fue más imaginativo y resuelto hasta la adolescencia. Pedro
Vicario me pareció siempre más sentimental, y por lo mismo más autoritario. Se presentaron juntos para el servicio militar a los 20 años, y Pablo Vicario fue eximido para que se quedara al frente de la familia. Pedro Vicario cumplió el servicio durante once meses en patrullas de orden público. El régimen de tropa, agravado por el miedo de la muerte, le maduró la vocación de mandar y la costumbre de decidir por su hermano. Regresó con una blenorragia de sargento que resistió a los métodos más brutales de la medicina militar, y a las inyecciones de arsénico y las purgaciones de permanganato del doctor Dionisio Iguarán. Sólo en la cárcel lograron sanarlo”.
Sin embargo, en las situaciones de emergencias, se trastocaban los papeles. Por eso, en el momento decisivo del crimen, fue Pablo quien tomó las riendas mientras su hermano parecía retrasarse por su dolor blenorrágico: “No sólo eran mucho más distintos por dentro de lo que parecían por fuera, sino que en emergencias difíciles tenían caracteres contrarios. Sus amigos lo habíamos advertido desde la escuela primaria”. Es en ese momento en el que los gemelos, espejos de sí mismos, cobran un sentido trágico como ejecutores de un destino inapelable. Pablo arrastra definitivamente a su hermano Pedro:
“– Esto no tiene remedio – le dijo –: es como si ya hubiera sucedido”.

El narrador cronista indaga sobre el
padre y se casará con su novia de siemp
(Petra Cotes es una decidida y generosa mulata, amante primero de José Arcadio Segundo y luego de Aureliano Segundo).

Por su parte, Pedro volvió al ejército y se integró en las guerrillas: “Cuando los gemelos fueron absueltos se quedaron en Riohacha, a sólo un día de viaje de Manaure, donde vivía la familia. Allá fue Prudencia Cotes a casarse con Pablo Vicario, que aprendió el oficio del oro en el taller de su padre y llegó a ser un orfebre depurado. Pedro Vicario, sin amor ni empleo, se reintegró tres años después a las Fuerzas Armadas, mereció las insignias de sargento primero, y una mañana espléndida su patrulla se internó en territorio de guerrillas cantando canciones de putas, y nunca más se supo de ellos”.

PERSONAJES SECUNDARIOS
— Victoria Guzmán es la cocinera de los Nasar y Divina Flor es su hija adolescente. Ambas están atrapadas por el espíritu depredador de los Nasar:
“Victoria Guzmán había sido seducida por Ibrahim Nasar en la plenitud de la adolescencia. La había amado en secreto varios años en los establos de la hacienda, y la llevó a servir en su casa cuando se le acabó el afecto. Divina Flor, que era hija de un marido más reciente, se sabía destinada a la cama furtiva de Santiago Nasar, y esa idea le causaba una ansiedad prematura. «No ha vuelto a nacer otro hombre como ése», me dijo, gorda y mustia, y rodeada por los hijos de otros amores”.

Victoria Guzmán se enfrenta a Santiago Nasar la mañana de su muerte al ver que requería a su hija. No quería para ella un destino como el suyo. Ella, además, rema a favor de la fatalidad de la muerte de Santiago Nasar porque no lo avisa durante el desayuno de la pretensión de los Vicario. En el sumario, consta que dijo ante el juez que no sabía nada, pero su hija recuerda años después ante el narrador que mintió:
“Victoria Guzmán, por su parte, fue terminante en la respuesta de que ni ella ni su hija sabían que a Santiago Nasar lo estaban esperando para matarlo. Pero en el curso de sus años admitió que ambas lo sabían cuando él entró en la cocina a tomar el café. Se lo había dicho una mujer que pasó después de las cinco a pedir un poco de leche por caridad, y les reveló además los motivos y el lugar donde lo estaban esperando.
«No la previne porque pensé que eran habladas de borracho», me dijo. No obstante, Divina Flor me confesó en una visita posterior, cuando ya su madre había muerto, que ésta no le había dicho nada a Santiago Nasar porque en el fondo de su alma quería que lo mataran. En cambio ella no lo previno porque entonces no era más que una niña asustada, incapaz de una decisión propia”.
Victoria Guzmán unió a la venganza de los Vicario su pequeña venganza contra el amo que amenazaba con repetir con su hija su propia historia con el padre.

— Plácida Linero es la madre de Santiago Nasar. Su testimonio es el primero que encontramos en la novela, pero el narrador precisa que se produce 27 años después del crimen; es un testimonio relacionado con los malos presagios de los sueños de Santiago Nasar aquella noche:
“[…] «Siempre soñaba con árboles», me dijo Plácida Linero, su madre, evocando 27 años después los pormenores de aquel lunes ingrato”.
Sin embargo, esa noche en la que durmió poco entre la parranda de la boda y la llegada del obispo, el que iba a morir despertó sintiéndose “por completo salpicado de cagada de pájaros”. Plácida Linero, experta en interpretar sueños, no supo leer el mal presagio: “Tenía una reputación muy bien ganada de interprete certera de los sueños ajenos, siempre que se los contaran en ayunas, pero no había advertido ningún augurio aciago en esos dos sueños de su hijo ni en los otros sueños con árboles que él le había contado en las mañanas que precedieron a su muerte”.
Ya desde este momento sabemos que Plácida Linero habrá de cargar con haber sido un instrumento más de la fatalidad que se conjuró aquella mañana. Casada por conveniencia, Santiago Nasar fue su único hijo: “Fue el hombre de mi vida”, le dice al narrador. Sin embargo, asesinaron a su hijo en la puerta principal de su propia casa, cuando pretendía entrar acuciado por sus asesinos, después de que ella misma la cerrara pensando que Santiago ya se encontraba en su interior.

— Flora Miguel es hija de Nahir Miguel, “el varón sabio de la comunidad” (la de los árabes caribeños). Es la novia de conveniencia de Santiago Nasar:
“Los padres de Santiago Nasar y Flora Miguel se habían puesto de acuerdo para casarlos. Santiago Nasar aceptó el compromiso en plena adolescencia, y estaba resuelto a cumplirlo, tal vez porque tenía del matrimonio la misma concepción utilitaria que su padre”.
Flora Miguel es un personaje desdibujado, descrito sin simpatía. Al comentario irónico de Mercedes, la esposa del narrador (y del autor), que ahonda en que se conserva bien para su edad porque no madruga («Por eso Flora Miguel, que ya no se cocinaba en dos aguas, se mantenía como una rosa», dice Mercedes), se une la descripción distante y breve del

narrador: “Flora Miguel, por su parte, gozaba de una cierta condición floral, pero carecía de gracia y de juicio y había servido de madrina de bodas a toda su generación, de modo que el convenio fue para ella una solución providencial. Tenían un noviazgo fácil, sin visitas formales ni inquietudes del corazón. La boda varias veces diferida estaba fijada por fin para la próxima Navidad”.
Ese utilitarismo falto de amor, se hace evidente al final. Al saber que iban a matar a su novio, Flora Miguel no teme por él, sino que piensa en ella: “[…] le pareció inconcebible que a Santiago Nasar lo fueran a matar, y en cambio se le ocurrió que lo iban a casar a la fuerza con Ángela Vicario para que le devolviera la honra. Sufrió una crisis de humillación”. Como novia “humillada”, incluso expresa el deseo de que suceda lo que va a suceder después de entregarle un cofre con sus cartas: “¡Y ojalá te maten!”.

— Cristo Bedoya es el amigo de Santiago Nasar (y del narrador) que estuvo con él hasta poco antes del final, en lo de lo obispo. Destaca su desesperación y su sentimiento de culpabilidad por no haber podido encontrar al muerto antes del crimen pese a que lo buscó tras la visita del obispo.
Cristo (Cristóbal) Bedoya se enteró de lo que iba a pasar por boca de Yamil Shaium (“Era uno de los últimos árabes que llegaron con Ibrahim Nasar, fue su socio de barajas hasta la muerte, y seguía siendo el consejero hereditario de la familia”). Estaba en la tienda de Clotilde Armenta: “Cristo Bedoya tuvo tiempo apenas de escuchar la información de Yamil Shaium cuando salió corriendo de la tienda para alcanzar a Santiago Nasar”.
Empezó entonces para él una carrera contra el tiempo que, por circular, hace su labor inútil. Cuando salió de la casa de Santiago Nasar, donde no lo encontró, Pedro Vicario le gritó:
“—Cristóbal —gritó—: dile a Santiago Nasar que aquí lo estamos esperando para matarlo”.
La desesperación del personaje se transmite al lector de un modo asfixiante. Él habría querido impedirlo: “Cristo Bedoya le habría hecho el favor de impedírselo. «Si yo hubiera sabido disparar un revólver, Santiago Nasar estaría vivo», me dijo”. Pero buscó al muerto donde no debía. No se le ocurrió que pudiera pasar por la casa de su novia, sino que lo buscó en casa del narrador, donde había quedado con Margot (hermana del narrador-autor): “Cristo Bedoya cometió entonces su único error mortal: pensó que Santiago Nasar había resuelto a última hora desayunar en nuestra casa antes de cambiarse de ropa, y allá se fue a buscarlo”.
Antes de conocer la incredulidad de Santiago Nasar al enterarse de que lo iban a matar en casa de Flora Miguel, su novia, y de asistir a los pormenores de la matanza, el narrador lleva al lector (convertido en espectador) hacia la tragedia a través de Cristo Bedoya, quien estudiaba medicina, y se detuvo a ver un enfermo cuando fue a buscar a Santiago Nasar en la casa del narrador. En esas estaba cuando sintió que el crimen ya se había cometido. Luisa Santiaga, la madre del narrador, que tampoco llegó a tiempo, se lo dice (“dicen que lo mataron”) pero él siente antes que la función ha acabado: “[…] sintió gritos remotos y le pareció que estaban reventando cohetes por el rumbo de la plaza”.

— El coronel Aponte, el alcalde, es un personaje estrafalario que, por su frivolidad, es cómplice del asesinato. El narrador lo pone en el foco desde la vivencia de Clotilde Armenta, quien le pide al alcalde detener a los asesinos en ciernes, pero se siente decepcionada cuando comprueba que solo los desarma:
“Clotilde Armenta recordaría siempre que el talante rechoncho del coronel Aponte le causaba una cierta desdicha, y en cambio yo lo evocaba como un hombre feliz; aunque un poco trastornado por la práctica solitaria del espiritismo aprendido por correo. Su comportamiento de aquel lunes fue la prueba terminante de su frivolidad”.
Al final, cuando comprueba que los asesinos se han rearmado, vuelve a ser un instrumento de la fatalidad, cómplice del crimen, por su frivolidad: “Prometió ocuparse de eso al instante, pero entró en el Club Social a confirmar una cita de dominó para esa noche, y cuando volvió a salir ya estaba consumado el crimen”.

— Clotilde Armenta es la dueña de la tienda situada en la plaza, enfrente de la casa de Santiago Nasar. Abre de madrugada y pasa parte de la noche con los asesinos en acecho. Es la fuente más fiable y directa del narrador-cronista para conocer los movimientos y la actitud de los asesinos en su espera para cumplir su cometido. Representa la incapacidad de los personajes para torcer el destino ya escrito. No actúa, pero avisa a todo el mundo, incluso al alcalde, a quien pide que detenga a los Vicario, y, por último, a Cristo Bedoya: “Clotilde Armenta apareció detrás de Pablo Vicario, y le gritó a Cristo Bedoya que se diera prisa, porque en este pueblo de maricas sólo un hombre como él podía impedir la tragedia”.

— El juez instructor de la causa se convierte en un personaje-fuente más. El narrador lo incluye por representar la perplejidad de todos ante una muerte tan anunciada como literaria. El juez, con sus anotaciones al sumario, otorga a los hechos narrados una autoconciencia literaria. Es un “hombre abrasado por la literatura” que intuye que los hechos que

juzga e investiga son una realidad que supera la ficción: “nunca le pareció legítimo que la vida se sirviera de tantas casualidades prohibidas a la literatura, para que se cumpliera sin tropiezos una muerte tan anunciada”.
Además, el juez representa en su perplejidad continua la curiosidad por el único misterio sin resolver de un caso tan claro: ¿por qué Santiago Nasar es “el autor” de Ángela Vicario?

— La comunidad árabe del pueblo, a la que pertenece el muerto, también cobra protagonismo El narrador explica que llegaron “a principios de siglo”, es decir, del siglo XX (fue a finales de la década de 1880 cuando se produjo un éxodo histórico de sirios, libaneses y palestinos al Caribe, sobre todo a Colombia):
“Los árabes constituían una comunidad de inmigrantes pacíficos que se establecieron a principios del siglo en los pueblos del Caribe, aun en los más remotos y pobres, y allí se quedaron vendiendo trapos de colores y baratijas de feria. Eran unidos, laboriosos y católicos. Se casaban entre ellos, importaban su trigo, criaban corderos en los patios y cultivaban el orégano y la berenjena, y su única pasión tormentosa eran los juegos de barajas. Los mayores siguieron hablando el árabe rural que trajeron de su tierra, y lo conservaron intacto en familia hasta la segunda generación, pero los de la tercera, con la excepción de Santiago Nasar, les oían a sus padres en árabe y les contestaban en castellano”.
De esta comunidad, conocemos en la novela a dos familias: los Nasar (Santiago es hijo de Ibrahim Nasar) y los Miguel (Nahir Miguel, padre de Flora, la novia oficial del muerto, es el patriarca). También se hace notar Yamil Shaium, que fue de los pocos que quiso detener el asesinato anunciado: “Era uno de los últimos árabes que llegaron con Ibrahim Nasar, fue su socio de barajas hasta la muerte, y seguía siendo el consejero hereditario de la familia”.

A los árabes que emigraron al Caribe, se les conocía como “turcos”. Así lo comprobamos en la novela, cuando un aturdido Santiago Nasar escucha advertencias sin entender yendo a su casa para ser asesinado en la puerta: “dicen que alguien gritó desde un balcón: “Por ahí no, turco, por el puerto viejo”. Santiago Nasar buscó la voz. Yamil Shaium le gritó que se metiera en su tienda, y entró a buscar su escopeta de caza, pero no recordó dónde había escondido los cartuchos”.
El apelativo de “turco” lo leemos también asociado a un prejuicio. Así, cuando Polo Carrillo, el dueño de la planta eléctrica, se desmarca de la opinión del juez y de la mayor parte del pueblo, incluido el narrador, y declara que en la actitud de Santiago Nasar no veía “inocencia sino cinismo” por su condición de rico (“Creía que su plata lo hacía intocable”, dice), su esposa apostilla: “Como todos los turcos”.

Por su parte, el narrador bromea con los prejuicios hacia los “turcos” cuando cuenta que Cristo Bedoya no fue a buscar a Santiago Nasar a la casa de Flora Miguel porque “esa gente no se levantaba antes del medio día”, idea que el narrador recoge y desmiente acto seguido:
“Era una versión corriente que la familia entera dormía hasta las doce por orden de Nahir Miguel, el varón sabio de la comunidad. «Por eso Flora Miguel, que ya no se cocinaba en dos aguas, se mantenía como una rosa», dice Mercedes. La verdad es que dejaban la casa cerrada hasta muy tarde, como tantas otras, pero eran gentes tempraneras y laboriosas”.

El que Cristo Bedoya se dejara llevar por ese prejuicio es otro instrumento de la fatalidad que se entreteje a la vista de todos para llegar al asesinato de Santiago Nasar.

Otros personajes:
— María Alejandrina Cervantes: véase el apartado de Santiago Nasar.
— Margot, hermana del narrador: véase el apartado del narrador.
— Luisa Santiaga, madre del narrador: véase el apartado del narrador.
—El narrador y Mercedes: véase el apartado del narrador.
— Familia de Bayardo San Román: véase el apartado de Bayardo San Román.
— Familia Vicario: véase el apartado de Ángela Vicario y el de sus hermanos.

3. TEMAS

Los temas principales surgen del título de la novela: la “muerte” y la fatalidad o el destino trágico (“anunciada”). A su vez, la “muerte”, por ser un “crimen de honor”, entronca con la violencia y el machismo.

La FATALIDAD, el destino trágico, es el hilo que entreteje la narración. Desde el comienzo (“El día en que lo iban a matar…”), todo lo narrado está presidido por la fatalidad de lo inevitable, lo que, no obstante, contrasta con las circunstancias públicas en que se desarrollan los hechos. La desesperación que produce lo fatal como inevitable surge por el contraste entre los dos sentidos de la palabra “anunciada”:

• “anunciada” en tanto publicada, pregonada a los cuatro vientos por los propios asesinos y por el eco producido en la gente del pueblo.
• y “anunciada” por anticipada, avisada, pronosticada.
  Se trata de dos acepciones que, tratándose de un asesinato, entran en contradicción. En tanto que los asesinos anuncian públicamente que van a matar a Santiago Nasar, podría haberse evitado su muerte. Sin embargo, la muerte de Santiago Nasar es narrada como inevitable desde el comienzo y lo “anunciado” parece quedar relegado a lo “publicado” y casi “publicitado” de un espectáculo final en la plaza del pueblo, una matanza pública.

La fatalidad está marcada por los presagios que la madre del muerto no sabe leer (sueños de árboles y cagadas de pájaros que Plácida Linero, reputada lectora de sueños, pasó por alto) y por una cadena de casualidades que, vistas desde la perspectiva del cronista, se convierten en una tela de araña que atrapa sin remedio:

1) La llegada del obispo le hace salir a Santiago Nasar vestido de blanco, por lo que le tiene que pedir un cuarto de hora a Margot, la hermana del narrador, para poder cambiarse e ir a su casa a desayunar.

2) El alcalde es un hombre estrafalario y frívolo que desarma a los asesinos y no piensa en que pueden rearmarse. Cuando sabe que se han rearmado, decide ir al Centro Social y se olvida de todo hasta que oye los gritos del crimen.

3) Alguien le gritó a Santiago Nasar para que no fuera a su casa por la puerta principal de la plaza, pero la suerte estaba ya echada y el árabe amigo de su padre no pudo cargar su arma:
“Por ahí no, turco, por el puerto viejo”. Santiago Nasar buscó la voz. Yamil Shaium le gritó que se metiera en su tienda, y entró a buscar su escopeta de caza, pero no recordó dónde había escondido los cartuchos”.

4) Cristo Bedoya lo busca desesperado: en su casa y, luego, en casa del narrador, pero no en la casa de Flora Miguel, donde estaba, porque creía en el prejuicio de “esa gente no se levantaba antes del medio día”. Pero ahí estaba y nadie lo sabía:
“Santiago Nasar acababa de dejar a Cristo Bedoya en la tienda de Yamil Shaium, y había tanta gente pendiente de él en la plaza, que no era comprensible que nadie lo viera entrar en casa de su novia. El juez instructor buscó siquiera una persona que lo hubiera visto, y lo hizo con tanta persistencia como yo, pero no fue posible encontrarla. En el folio 382 del sumario escribió otra sentencia marginal con tinta roja: La fatalidad nos hace invisibles”.

5) Al final, Santiago Nasar es fatalmente “invisible” hasta para su madre, que no lo ve desde dentro, cree que ya está en la casa y cierra la puerta principal para salvarlo unos segundos antes de que él pueda empujarla para entrar. Tampoco vio nadie el anónimo que alguien coló por debajo de la muerta avisando. He aquí la casualidad más sangrante y dolorosa:

“Santiago Nasar estaba a menos de 50 metros de su casa, y corrió hacia la puerta principal. Cinco minutos antes, en la cocina, Victoria Guzmán le había contado a Plácida Linero lo que ya todo el mundo sabía. Plácida Linero era una mujer de nervios firmes, así que no dejó traslucir ningún signo de alarma. Le preguntó a Victoria Guzmán si le había dicho algo a su hijo, y ella le mintió a conciencia, pues contestó que todavía no sabía nada cuando él bajó a tomar el café. En la sala, donde seguía trapeando los pisos, Divina Flor vio al mismo tiempo que Santiago Nasar entró por la puerta de la plaza y subió por las escaleras de buque de los dormitorios. «Fue una visión nítida», me

contó Divina Flor. «Llevaba el vestido blanco, y algo en la mano que no pude ver bien, pero me pareció un ramo de rosas». De modo que cuando Plácida Linero le preguntó por él, Divina Flor la tranquilizó.
—Subió al cuarto hace un minuto —le dijo.
Plácida Linero vio entonces el papel en el suelo, pero no pensó en recogerlo, y sólo se enteró de lo que decía cuando alguien se lo mostró más tarde en la confusión de la tragedia. A través de la puerta vio a los hermanos Vicario que venían corriendo hacia la casa con los cuchillos desnudos. Desde el lugar en que ella se encontraba podía verlos a ellos, pero no alcanzaba a ver a su hijo que corría desde otro ángulo hacia la puerta.
«Pensé que querían meterse para matarlo dentro de la casa», me dijo.
Entonces corrió hacia la puerta y la cerró de un golpe. Estaba pasando la tranca cuando oyó los gritos de Santiago Nasar, y oyó los puñetazos de terror en la puerta, pero creyó que él estaba arriba, insultando a los hermanos Vicario desde el balcón de su dormitorio. Subió a ayudarlo. Santiago Nasar necesitaba apenas unos segundos para entrar cuando se cerró la puerta. Alcanzó a golpear varias veces con los puños, y en seguida se volvió para enfrentarse a manos limpias con sus enemigos”.

6) Victoria Guzmán y su hija, Divina Flor, son también instrumentos de la fatalidad, pero no de la casualidad. Ya en el primer capítulo sabemos que Victoria Guzmán tenía una causa pendiente con los Nasar. Amante del padre y ahora criada de la familia, sabe que su historia se va a repetir con Santiago Nasar y Divina Flor. El que Victoria Guzmán no avisara al muerto cuando bajó a desayunar al principio y la alucinación de su hija creyendo ver a Santiago Nasar entrando en la casa al final, constituyen un asunto de “justicia poética”, una pequeña venganza en el puzle de casualidades del crimen nacida de dos mujeres víctimas de los Nasar:
“[…] Divina Flor me confesó en una visita posterior, cuando ya su madre había muerto, que ésta no le había dicho nada a Santiago Nasar porque en el fondo de su alma quería que lo mataran. En cambio ella no lo previno porque entonces no era más que una niña asustada, incapaz de una decisión propia”.

La puerta que se cierra por equivocación en el último instante, segundos antes de la llegada de los asesinos, tiene un carácter muy literario, entre la novela de terror y el folletín: “El juez instructor que vino de Riohacha debió sentirlas sin atreverse a admitirlas, pues su interés de darles una explicación racional era evidente en el sumario. La puerta de la plaza estaba citada varias veces con un nombre de folletín: La puerta fatal”. También recuerda a los dramas de honor del Siglo de Oro. Lo que nos lleva al concepto de espectáculo teatral que tiene la matanza de Santiago Nasar a la vista de todos, en la plaza del pueblo. Así, cuando el protagonista sale de la casa de Flora Miguel, para todo el mundo comienza el espectáculo: todos, menos el protagonista, saben lo que va a pasar. Solo queda saber cómo:
“Santiago Nasar se fue. La gente se había situado en la plaza como en los días de desfiles. Todos lo vieron salir, y todos comprendieron que ya sabía que lo iban a matar, y estaba tan azorado que no encontraba el camino de su casa”.

Una plaza, un “desfile”, cuchillos y una matanza: recuerda una corrida de toros en la que el protagonista es el “animal varón” que decía Miguel Hernández, el símbolo del amor trágico.
Sea como fuere, la casualidad se alía con la fatalidad para llegar al destino trágico como inevitable. ¿Por qué Santiago Nasar? Solo sabemos que es un depredador sexual, como su padre, y que Victoria Guzmán se enfrenta a él para defenderlo de su hija, que parece enamorada, más bien obnubilada, de él. Sabemos eso, sí, pero nada de su posible relación con Ángela Vicario:
“[…] era un gavilán pollero. Andaba solo, igual que su padre, cortándole el cogollo a cuanta doncella sin rumbo empezaba a despuntar por esos montes, pero nunca se le conoció dentro del pueblo otra relación distinta de la convencional que mantenía con Flora Miguel, y de la tormentosa que lo enloqueció durante catorce meses con María Alejandrina Cervantes”.

Ese es el misterio que queda por resolver: ¿es Santiago Nasar el autor de la deshonra de Ángela Vicario? ¿Sedujo en algún momento a Ángela Vicario o ella eligió su nombre al azar o tal vez pensando que su fama de conquistador lo haría creíble o que su pertenencia a una familia árabe y rica lo protegería? En el sumario, el juez se siente perseguido por esa duda:
“En el folio 416, de su puño y letra y con la tinta roja del boticario, escribió una nota marginal:
Dadme un prejuicio y moveré el mundo”.

Por lo demás, todo sigue el código de honor de la época (por ello la muerte se “publica” y es “pública”) y las relaciones se desarrollan según el machismo imperante:

1) El matrimonio de Ángela Vicario, como lo iba a ser el de Santiago Nasar y Flora Miguel, es con contrato social sin amor en el que la mujer no tiene capacidad de elección. Ángela Vicario se lo recuerda al narrador:

“Era Ángela Vicario quien no quería casarse con él. «Me parecía demasiado hombre para mí», me dijo. Además, Bayardo San Román no había intentado siquiera seducirla a ella, sino que hechizó a la familia con sus encantos. Ángela Vicario no olvidó nunca el horror de la noche en que sus padres y sus hermanas mayores con sus maridos, reunidos en la sala de la casa, le impusieron la obligación de casarse con un hombre que apenas había visto. Los gemelos se mantuvieron al margen. «Nos pareció que eran vainas de mujeres», me dijo Pablo Vicario. El argumento decisivo de los padres fue que una familia dignificada por la modestia no tenía derecho a despreciar aquel premio del destino. Ángela Vicario se atrevió apenas a insinuar el inconveniente de la falta de amor, pero su madre lo demolió con una sola frase:
—También el amor se aprende”.

2) La novia ha de llegar virgen al matrimonio. Si no es así, debe dominar los trucos para que el novio no lo perciba. Ángela Vicario lo sabía porque sus amigas se lo enseñaron:
“Le aseguraron que casi todas las mujeres perdían la virginidad en accidentes de la infancia. Le insistieron en que aun los maridos más difíciles se resignaban a cualquier cosa siempre que nadie lo supiera. La convencieron, en fin, de que la mayoría de los hombres llegaban tan asustados a la noche de bodas, que eran incapaces de hacer nada sin la ayuda de la mujer, y a la hora de la verdad no podían responder de sus propios actos. «Lo único que creen es lo que vean en la sábana», le dijeron. De modo que le enseñaron artimañas de comadronas para fingir sus prendas perdidas, y para que pudiera exhibir en su primera mañana de recién casada, abierta al sol en el patio de su casa, la sábana de hilo con la mancha del honor”.

3) Si el novio comprueba que la novia no es virgen, la debe devolver a su familia. El padre o, en su defecto, los hermanos deben vengar la deshonra, matar al “autor” para salvaguardar el honor de la novia y, por extensión, de la familia. Así ocurre: la novia es devuelta, su madre le da una paliza, los hermanos le sonsacan el nombre del autor y lo matan. Después, tras tres años en la cárcel espera de juicio porque no tenían dinero para pagar la libertad provisional, los asesinos son absueltos porque se trata de un “asunto de honor”.

Así debía ser en la sociedad tradicional de la época. Por eso, para el pueblo, la verdadera víctima es Bayardo San Román: “Para la inmensa mayoría sólo hubo una víctima: Bayardo San Román. Suponían que los otros
protagonistas de la tragedia habían cumplido con dignidad, y hasta con cierta grandeza, la parte de favor que la vida les tenía señalada. Santiago Nasar, había expiado la injuria, los hermanos Vicario habían probado su condición de hombres, y la hermana burlada estaba otra vez en posesión de su honor. El único que lo había perdido todo era Bayardo San Román. «El pobre Bayardo», como se le recordó durante años”.

El machismo es narrado con tanta naturalidad como realismo. En la sociedad que refleja la novela,
son las que saben sufrir, como las hijas que cría Pura Vicario, y la libertad sexual es solo de los hombres: con prostitutas, como María Alejandrina Cervantes, quien enamoró hasta “perder el sentido” a Santiago Nasar cuando era adolescente y quien arrambló con la virginidad de toda su generación, incluido el narrador, que se hallaba en su regazo en el momento del crimen; o con mujeres de condición social inferior, de quienes los ricos disponen, como es el caso de Ibrahim Nasar con Victoria Guzmán, algo que parece querer repetirse, como todo en la novela, con sus respectivos hijos. En ese sentido, Victoria Guzmán aporta una pequeña pieza de venganza particular contra Santiago Nasar al no prevenirlo en el desayuno, incluso su hija lo hace de un modo inconsciente al creer realmente que Santiago Nasar había entrado ya su casa, lo que hizo que Plácida Linero cerrara la “puerta fatal”. Al menos, en su caso sí sabemos que Santiago Nasar era un culpable en ciernes.

En la sociedad que refleja la novela, la sociedad de la época, el matrimonio implicaba una especie de contrato social ajeno al amor o a la pasión erótica. En ese contrato, las mujeres deben saber sufrir y dedicarse en cuerpo y alma a la familia. El mejor ejemplo es Pura Vicario, que dejó su trabajo de maestra para casarse: “Se consagró con tal espíritu de sacrificio a la atención del esposo y la crianza de los hijos, que a uno se le olvidaba a veces que seguía existiendo”. La madre del narrador opina de las hijas de Pura Vicario que “Cualquier hombre será feliz con ellas, porque han sido criadas para sufrir”. De los hombres, sin embargo, no se espera abnegación: ellos pueden buscar el disfrute donde deseen, sobre todo si, como Santiago Nasar, son ricos. Santiago Nasar, como su padre con Plácida Linero, tiene su contrato matrimonial con Flora Miguel, pero “como gavilán pollero”, como su padre, andaba “cortándole el cogollo a cuanta doncella sin rumbo empezaba a despuntar por esos montes”. Al margen de su estatus en el prostíbulo de María Alejandrina Cervantes, Santiago Nasar pone el ojo en jovencitas, como es el caso de Divina Flor, la hija de la cocinera (Victoria Guzmán), quien parece tener una urgencia prematura por seguir los pasos de su madre. La naturalidad con la que se reflejan esas dinámicas de abuso es producto del realismo del cronista: así eran las cosas. Por eso, Santiago Nasar es visto, en general, con simpatía, como un joven de 21 años rico y atractivo, “alegre, pacífico, y de corazón fácil”, con gran inteligencia y “porvenir brillante” (“no podía haber mejor partido que él […] bello, formal, y con una fortuna propia a los veintiún años”, dice Margot, la hermana del narrador). Solo hay algunas notas discordantes ante esa visión: la visión del dueño de la planta eléctrica y su esposa, que inciden en un rechazo racista y de clase (“Creía que su plata lo hacía intocable […] Como todos los turcos”) y la de Victoria Guzmán, la única mujer que parece rebelarse contra su destino de “cama furtiva” de criada, aunque solo sea salvando a su hija de repetirlo. Es memorable el momento en que, en el primer capítulo, en el desayuno del día en que lo iban a matar, Santiago Nasar agarra a Divina Flor (“Ya estás en tiempo de desbravar”) y Victoria Guzmán, que estaba descuartizando conejos para el almuerzo, lo amenaza:
“Victoria Guzmán le mostró el cuchillo ensangrentado.
—Suéltala, blanco —le ordenó en serio—. De esa agua no beberás mientras yo esté viva”.

Solo Victoria Guzmán actúa contra el este “depredador” sexual que abusa de su condición de “amo” (“no perdía ninguna ocasión de preservar a la hija contra las garras del boyardo”). Boyardo: señor feudal de Transilvania. Su hija, sin embargo, como si el destino de las criadas también sea anunciado y fatal, es ya una adolescente atrapada por esas “garras”. Así se comprueba en la declaración de Divina Flor sobre el momento en que Santiago Nasar iba a salir a ver al obispo, cuando ella ya sabía lo anunciado de su muerte: «Me agarró toda la panocha —me dijo Divina Flor—. Era lo que hacía siempre cuando me encontraba sola por los rincones de la casa, pero aquel día no sentí el susto de siempre sino unas ganas horribles de llorar». [Panocha: órganos sexuales tanto masculinos como femeninos].

Llegados a este punto, si indagamos bien en la actitud de Santiago Nasar hacia las mujeres, cobra sentido recordar que heredó de su padre la actitud de “gavilán pollero” y el gusto por la altanería:
“De su padre aprendió desde muy niño el dominio de las armas de fuego, el amor por los caballos
y la maestranza de las aves de presa altas” [*Altanería: arte de la caza con halcones u otras aves depredadoras de alto vuelo].
Este gusto de Santiago Nasar por la altanería resuena en el refrán con que le advirtió el narrador cuando, en la adolescencia, se enamoró hasta enloquecer de María Alejandrina Cervantes:
“Yo lo previne: Halcón que se atreve con garza guerrera, peligros espera”.
La cita de Vicente Gil que preside la novela resuena como un eco en el halo que persigue a Santiago Nasar, tan “halcón” o “gavilán” como víctima de un crimen público y publicado: “La caza de amor es de altanería”.

Por su parte, Ángela Vicario también actúa rebelándose a su manera. Obligada a casarse con un hombre al que rechaza, podría haber usado las artimañas que le proporcionaron sus amigas para fingir la virginidad ante el novio, pero no lo hizo a conciencia y aguantó la paliza correspondiente de su madre casi como una liberación. Luego cumplió diciendo el nombre del autor de su deshonra, quién sabe por qué el de Santiago Nasar, para que sus hermanos limpiaran su honor. Y después dejó que su madre la enterrara en vida en una aldea lejana. Sin embargo, es entonces cuando se siente libre y decide amar y atraer a Bayardo San Román, tomando la iniciativa con cartas de amor durante 17 años hasta conquistarlo. El señalamiento y la tragedia la transforman: “era tan madura e ingeniosa, que costaba trabajo creer que fuera la misma”. Como mujer repudiada, puede hacerse “dueña por primera vez de su destino”, hasta el punto de escribir sobre sus pasiones con entera libertad:

“Una madrugada de vientos, por el año décimo, la despertó la certidumbre de que él estaba desnudo en su cama. Le escribió entonces una carta febril de veinte pliegos en la que soltó sin pudor las verdades amargas que llevaba podridas en el corazón desde su noche funesta. Le habló de las lacras eternas que él había dejado en su cuerpo, de la sal de su lengua, de la trilla de fuego de su verga africana. Se la entregó a la empleada del correo, que iba los viernes en la tarde a bordar con ella para llevarse las cartas, y se quedó convencida de que aquel desahogo terminal sería el último de su agonía”.
Hasta cierto punto, es cierto lo que piensa la gente del pueblo: Bayardo San Román fue una víctima, pero no por haberse casado con una mujer que no era virgen, sino por tener que responder a los estereotipos masculinos de la sociedad (elegir a una virgen para un matrimonio sin amor y actuar en consecuencia con los códigos de honor). Ángela Vicario no lo quería cuando pidió su mano como hombre con ínfulas («Yo detestaba a los hombres altaneros, y nunca había visto uno con tantas ínfulas —me dijo, evocando aquel día—“), pero sí lo quiso luego, cuando era una “víctima” burlada en una sociedad presidida por “códigos de honor” machistas.

En definitiva, MUERTE (anunciada por avisada y anunciada por pronosticada) es el gran tema de la novela porque es el reflejo de una FATALIDAD que imita a la literatura (lo constata el juez: ““nunca le pareció legítimo que la vida se sirviera de tantas casualidades prohibidas a la literatura, para que se cumpliera sin tropiezos una muerte tan anunciada”) y de una SOCIEDAD VIOLENTA cuya violencia emana del MACHISMO. El cuadro social se completa con la superstición y los prejuicios, sin olvidar una cierta crítica irónica a la iglesia tradicional: el obispo, que pasa de largo, altanero y rico es su representante.

4. ESTILO
   En cuanto a la técnica narrativa, la novela se presenta como la reconstrucción de una historia: un narrador en primera persona y testigo de algunos hechos asume, años después del suceso, la función de investigador para reconstruir la historia mediante informes, cartas, testimonios diversos y su memoria (es un personaje de la cuadrilla del novio). El punto de vista desde el que se narra la historia es cambiante, hay multi-perspectivismo, en tanto que la visión de los hechos se presenta no solo desde el punto de vista del narrador, sino también de los demás personajes (protagonistas y testigos de los hechos). A veces coinciden, pero en otras ocasiones se contradicen; la historia se presenta entonces ambigua, llena de dudas, sobre todo en lo que se refiere a quién fue quien ‘deshonró’ a Ángela o, por ejemplo, el clima del día, que varía de ser lluvioso y nublado a ser de un soleado cegador según los testimonios.

El tiempo fluye de forma circular o cíclica a través de anticipaciones, retrocesos, reiteraciones, superposiciones… El resultado es una especie de ‘rompecabezas’. La novela presenta abundantes diálogos (fragmentarios y breves, y en estilo directo normalmente, con lo que se logra cortar el ritmo narrativo, introduciendo variedad en la narración y en el estilo) y fragmentos descriptivos (de objetos, personajes, escenarios, ambientes). Lo estrictamente narrativo se reduce a pasajes breves, recurrentes, que, en muchas ocasiones, están enmarcados dentro de descripciones.

[Véase el apartado 1, en el que se trata la modalización narrativa y el tiempo de la narración]
Como se ha ido apuntando, la narración adquiere una perspectiva mítica no solo por la aparición de personajes de Cien años de soledad, sino por el contraste entre la imprecisión temporal (la “atemporalidad” legendaria: “Años después…”, “En aquellos años…”) y la precisión numérica de las horas y minutos o los folios del sumario. Ese contraste, además, adquiere dimensiones míticas con el uso de la hipérbole: la parranda de la boda adquiere dimensiones descomunales; Pedro Vicario precisa que estuvo “despierto once meses” tras el asesinato; la paliza antológica (dos horas de golpes) de Pura Vicario deja a la novia devuelta con la “cara macerada a golpes”; Ángela Vicario estuvo escribiendo cartas semanales a Bayardo San Román durante 17 años…
La hipérbole es uno de las figuras retóricas más características de la narrativa de García Márquez:

• Comparación hiperbólica: el buque del obispo “apareció en la vuelta del río, rezongando como un dragón”.
• Hipérbole en las pasiones y las sensaciones: María Alejandrina Cervantes comía de un modo descomunal como modo de llorar (“Estaba sentada a la turca sobre la cama de reina frente a un platón babilónico de cosas de comer: costillas de ternera, una gallina hervida, lomo de cerdo, y una guarnición de plátanos y legumbres que hubieran alcanzado para cinco. Comer sin medida fue siempre su único modo de llorar, y nunca la había visto hacerlo con semejante pesadumbre”).

También era una “bestia” del sexo: “De pronto sentí los dedos ansiosos que me soltaban los botones de la camisa, y sentí el olor peligroso de la bestia de amor acostada a mis espaldas, y sentí que me hundía en las delicias de las arenas movedizas de su ternura”, recuerda el narrador, quien no olvida que ella cortó sus caricias porque olía a Santiago Nasar. El olor del muerto sigue impregnándolo todo: “ —No puedo —dijo—: hueles a él. No sólo yo. Todo siguió oliendo a Santiago Nasar aquel día. Los hermanos Vicario lo sintieron en el calabozo donde los encerró el alcalde mientras se le ocurría qué hacer con ellos. «Por más que me restregaba con jabón y estropajo no podía quitarme el olor», me dijo Pedro Vicario”.

• Hipérbole en las descripciones de escenas casi teatrales, rozando el esperpento, como las de las plañideras de la familia que llegaron a recoger a Bayardo San Román por orden su padre:
  “Vinieron en un buque de carga, cerradas de luto hasta el cuello por la desgracia de Bayardo San Román, y con los cabellos sueltos de dolor. Antes de pisar tierra firme se quitaron los zapatos y atravesaron las calles hasta la colina caminando descalzas en el polvo ardiente del medio día, arrancándose mechones de raíz y llorando con gritos tan desgarradores que parecían de júbilo”.
• Hipérbole metafórica que se acerca al realismo mágico: el viudo de Xius estaba tan enamorado de su esposa que la sentía en su casa, de ahí que muriera al vendérsela a Bayardo San Román (“Estaba más sano que nosotros, pero cuando uno lo auscultaba se le sentían borboritar las lágrimas dentro del corazón”). Levantada para la esposa del viudo de Xius, la casa es sobrenatural por seguir con el alma de la amada esposa dentro (“el viudo de Xius le contó al alcalde que había visto un pájaro fosforescente aleteando sobre su antigua casa, y pensaba que era el ánima de su esposa que andaba reclamando lo suyo”). Sin embargo, se quedó como una prisión para el novio traicionado y, cuando entraron a rescatarlo del alcohol, cobró un aspecto fantasmal tras un eclipse de luna: “[…] forzaron una puerta lateral y recorrieron los cuartos iluminados por los rescoldos del eclipse. «Las cosas parecían debajo del agua», me contó el alcalde”. Años después, en la casa no quedaron “ni los rescoldos de la dicha de Yolanda de Xius”, pues fue desapareciendo todo. Entonces, el coronel Aponte, aprendiz de espiritista por correo, decidió comprobar si era cosa de ladrones o del espíritu de la viuda:
  “[…] una noche se le ocurrió oficiar una misa de espiritismo para esclarecer el misterio, y el alma de Yolanda de Mus le confirmó de su puño y letra que en efecto era ella quien estaba recuperando para su casa de la muerte los cachivaches de la felicidad. La quinta empezó a desmigajarse”.

La hipérbole, el lirismo, se tiñe en ocasiones de un humor juguetón, como el de la imagen citada de la viuda de Xius firmando como fantasma su confesión. Además, el humor también afecta a lo escatológico. Así, las inundaciones que desbordan los retretes inspiran una imagen casi cómica (“habían comprado una casa de material con un patio muy grande de vientos cruzados, cuyo único problema eran las noches de mareas altas, porque los retretes se desbordaban y los pescados amanecían dando saltos en los dormitorios”).
Tampoco la muerte se escapa de un humor absurdo que contrasta con lo doloroso y desgarrador. Lo vemos en la masacre de la autopsia, que es calificada como “una masacre” y descrita con minuciosidad: “La cavidad abdominal estaba ocupada por grandes témpanos de sangre, y entre el lodazal de contenido gástrico apareció una medalla de oro de la Virgen del Carmen que Santiago Nasar se había tragado a la edad de cuatro años”.
En la descripción de la agonía del muerto, la naturalidad se funde con el horror y la ironía, la mueca de la muerte: Santiago Nasar “se echó a andar en un estado de alucinación, sosteniendo con las manos las vísceras colgantes”, atravesó la casa de la familia Lanao, que, entre el “terrible olor a mierda”, lo vio andar “con prestancia” apreciando su belleza (“su rostro de sarraceno con los rizos alborotados estaba más bello que nunca”) antes de que cayera muerto con una elegancia inquietante, absurda y digna: “Hasta tuvo el cuidado de sacudir con la mano la tierra que le quedó en las tripas”.

En la prosa de García Márquez, tan precisa como florida, encontramos también personificaciones muy gráficas, como en la descripción de la cocina de los Nasar: “La cocina enorme, con el cuchicheo de la lumbre y las gallinas dormidas en las perchas, tenía una respiración sigilosa”. Tampoco faltan las metáforas: “los almendros de la plaza, nevados por el resplandor del amanecer”. La comparación metafórica lleva a imágenes de gran poder visual, como el momento en que Ángela Vicario pronuncia el nombre de Santiago Nasar para acabar el segundo capítulo:
“Ella se demoró apenas el tiempo necesario para decir el nombre. Lo buscó en las tinieblas, lo encontró a primera vista entre los tantos y tantos nombres confundibles de este mundo y del otro, y lo dejó clavado en la pared con su dardo certero, como a una mariposa sin albedrío cuya sentencia estaba escrita desde siempre.
—Santiago Nasar —dijo”.

La descripción poética suele ser breve, pero muy visual, como la de la noche de la parranda, cuando la cuadrilla de amigos del narrador y de Santiago Nasar van a dar una sereneta a los novios sin saber que ya no están en la casa:
“Hasta entonces no había llovido. Al contrario, la luna estaba en el centro del cielo, y el aire era diáfano, y en el fondo del precipicio se veía el reguero de luz de los fuegos fatuos en el cementerio. Del otro lado se divisaban los sembrados de plátanos azules bajo la luna, las ciénagas tristes y la línea fosforescente del Caribe en el horizonte”.

La adjetivación o la complementación adjetival (“estruendo de guerra”, “quejido de becerro”, “perfidia de forastero”, “penuria de espíritu”) es siempre certera y sugerente. A veces es el color (el novio, al devolver a la novia en la penumbra, “Tenía ese color verde de los sueños”); otras, la personificación (“ciénagas tristes”) o la hipérbole (“los bramidos de júbilo del buque del obispo”, “bramido estremecedor del buque”, “regazo apostólico”). Pero siempre adjetivación sorprendente, sensual, irónica, polisémica…:
“cama furtiva”, lunes ingrato”, “gritos remotos”, “autopsia inclemente”, “pasión desquiciada”, “vísceras al sol, limpias y azules”, “leyenda prematura”, “parecía un pajarito mojado”, “me recibió como un fantasma difícil”, “aldea abrasada por la sal”, “antiparras de alambre y canas amarillas”, “exhaustos por el trabajo bárbaro de la muerte”, “el tripajo humeante”…